1989 a žádný konec na obzoru

Brněnská výstava Formáty transformace 89––09, která skončila 17. ledna 2010, měla podtitul Sedm pohledů na novou českou a slovenskou identitu. Její vernisáž 17. listopadu 2009 nově otevřela rekonstruovaný Dům umění. Ředitel Rostislav Koryčánek v úvodním katalogovém textu napsal, že se jedná o vyrovnávání se s kulturním prostorem, „u kterého zažíváme dějinnou blízkost a důvěrnost, ale od kterého nás odděluje kulturně daná nebo totalitními režimy implantovaná mentální odlišnost“. Hodnotový rámec se prý stále nachází „mezi Vídní a Londýnem, a na to, aby střední nebo východní Evropa mohla být suverénním a svébytným partnerem, jí stále chybí dostatečně konvertibilní kulturní kapitál a sebevědomí“.

Je tu ještě někdo radikální?

Jak tedy vypadá kulturní kapitál, který ještě není hoden Západu? Sedm kurátorů a kurátorek svorně představilo „své“ umělce a témata, jejichž volbu bychom od nich očekávali. Pro ženskou sekci si Martina Pachmanová z kurátorského týmu výstavy Formáty transformace 89–09 zvolila metaforu sametu (sametová opona, samet jako ženský materiál), uvádějící přehlídku většinou již dobře známých děl umělkyň, vřazovaných do feministického proudu. K vidění tu mimo jiné bylo: krátké video Miss Roma Tamary Moyzes (rozhovor A2 č. 25/2009) o přetváření romské identity, Úvahy manželek Michaely Thelenové, konfrontující fotografie domácích prací s úvahami o tom, jak být správnou manželkou, či videoprojekce M.M.D. Mileny Dopitové, v níž figurují cvičky čili jarmilky. Dále díla Eriky Bornové, Zdeny Kolečkové, Lenky Klodové či Pavlíny Fichty Čierné. Stejně jako většina kurátorů volila Pachmannová pouze z děl vytvořených v posledních letech; je to překvapující, zvlášť v takto souhrnně koncipované přehlídce.

„Radikální“ sekce Vladimira Beskida přinesla klasiky takzvaně politického umění, od dobře známých děl skupin Pode Bal, Rafani či Kamera Skura přes drobné prostorové intervence Erika Bindera (například na sochu komunistického sochaře Jána Kulicha, umístěnou před parlamentem SR v Bratislavě, při Akci 17. listopadu 2004 nastříkal hvězdu) či Surůvkovu performanci Smoke on the Wather, paralelně uskutečněnou v Ostravě a Clevelandu před sídlem hutní společnosti, až po různé víceméně banální hrátky s logy korporací či nálepky vyzývající ke smrti manažerů. Ačkoliv kurátor v katalogovém textu naříká nad problematičností vystavování radikálního umění v galeriích, přesně to se samozřejmostí provedl, aniž by se pokusil o alternativní přístup k nelehkému tématu.

Kurátorská role se bohužel často vyčerpá již napsáním katalogového textu, a nespočívá tolik v aktu práce s umělci, jejichž díla jsou použita jen k ilustraci jednoduché teze. Karel Císař zvolil Velké zrcadlo Jána Mančušky, zrcadlovou plochu pokrývající galerijní stěnu; dílo považuje za nejzazší odklon od ilustrace politických či společenských námětů, navazující na avantgardní či neoavantgardní tradice, „které chtěly demokracii, tady a teď’, nikoli tu, která má teprve přijít“. Michal Koleček, pracující s domácím okruhem tvůrců Ústí nad Labem jakožto modelovým příkladem „periferní kulturní aktivity“ z ústeckých děl vytvořil temporální „muzeum umění“, čímž „periferní“ díla učinil součástí velkého příběhu. Zvolit z každého roku jedno dílo a jednoho umělce bylo zajímavé řešení, neboť podnítilo k vystavení méně známých věcí (Černického Meteobody, Hanzlíkův Zvukový objekt, Mořské panny Martina Kuriše); jinak šlo o předvídatelnou volbu autorů. Kurátorka Marie Polášková se věnovala soukromé sféře a tématu „sebezveřeňování“, ovšem vystavená díla byla spíš z oblasti jednoduchých deníkových záznamů.

Západní pravítko, promiň

Tomáš Pospiszyl představil tři skupiny umělců-archivářů. Projekt Barbory Klímové a Filipa Cenka sleduje historii galerií Brněnského kulturního centra. V Domě umění vytvořili časovou osu, v Galerii mladých shromáždili díla z archivů lidí, kteří zde vystavovali: instalace asi sedmdesáti děl rozmístěných po stěnách mapujících jednotlivá galerijní léta – bez ohledu na kvalitu – ukázala, co vše skrývají archivní útroby. Přehlídku Naše věc doplnily dobře připravené tiskoviny s rozhovory s pamětníky. Zajímavá je reedice publikace Reprezentace národa Isabely Grosseové a Jaspera Alvaera, která vznikla původně pro Mezinárodní trienále současného umění v Národní galerii v roce 2008. Mystifikační soubor textů, připsaných pracovníkům muzeí a galerií České republiky (Národní galerií přijatý s rozpaky), připravili tvůrci po zklamání ze setkání s českými výstavními síněmi. Pro své Kompenzační portréty vybrali texty s tématem institucionální kritiky, které upravili tak, aby odpovídaly České republice (například na straně 26 najdeme údajný výňatek z konverzace mezi kurátorkou Janou Bečkovou a ředitelem Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě Alešem Seifertem, ve skutečnosti však jde o text Co je to Muzeum? od Allana Kaprowa a Roberta Smithsona z roku 1967). V galerii bylo možné do publikace na příslušné stránky doplnit razítky správné autorské údaje. Průnik zaznamenané reality do výstavy byl občerstvující a materiály, pocházející z jiných kontextů a konceptů, možná vypovídají o vztahu umění a společnosti víc než celý zbytek výstavy.

Anetta Mona Chişa v expozici Kapitalistický komunismus shromáždila konceptuální přístupy, sahající od domácího archivu Evy Koťátkové přes dobře známé práce Kateřiny Šedé až po Super plochu Tomáše Džadoně, což jsou dřevěné rámy v konstrukci srubu, jež se při vstupu dovnitř obracejí ven. V katalogovém textu se tvrdí, že kurátoři a teoretici z východní Evropy „se dodnes snaží vyrovnávat se,stabilními‘ západními hodnotami“ a kvalita a úspěch „jsou stále měřené západním pravítkem“. Proto se rozhodla představit „tresť nepřeložitelné jinakosti“, odolávající západním očekáváním. Pokud však byla brněnská výstava určena pro domácí publikum, pak nepřinesla nic nového; pokud také pro to zahraniční, pak byla myslím málo sdělná. I proto, že se při nastavování zrcadla neustále a omluvně odvolává k západním vzorům.

Vídeň bez sousedů, rozčarovaná

Pro koho je to určeno, jsem se musela ptát i v nedaleké Vídni. Výstava sezony vídeňské Kunsthalle má název 1989. Konec historie, či začátek budoucnosti? (1989. Ende der Geschichte oder Beginn der Zukunft?) a podle kurátorů, ředitele instituce Geralda Matta a Cathérine Hugové, má zkoumat metafory spojené „s kolapsem bipolárních rozdělení světa na Východ a Západ“. Již názvy tematických oblastí (Opona stoupá, Ironie a tragédie každodenního života, Anatomie melancholie apod.) varují, opravdový údiv pak vzbuzují úvodní panely. Ten poslední, nadepsaný 1989 a žádný konec na obzoru, svérázně hodnotí zklamání z vývoje po konci studené války: „Výsledné rozčarování vedlo k vyčerpání demokracie a klesající volební účasti. Politicky extrémní skupiny začínají upoutávat následovníky antisemitskými a rasistickými slogany. Nyní, když Schengen způsobil vymazání hranic, se stále víc mladých lidí s dobrými profesionálními kvalifikacemi rozhoduje žít svůj život jinde.“

Ačkoliv úvodní panely popisují dění v sousedních zemích a až polopatisticky vysvětlují termíny jako sametová revoluce a gulášový komunismus, ve výstavním sále kupodivu nenajdeme žádná díla z Česka, Slovenska ani Maďarska. Vystavených 36 umělců (mimo jiné z Bulharska, Německa, Litvy, Ruska, ale také Číny, Norska či Spojených států) jsou většinou dobře známá jména mezinárodního umění. Úvodní video Nikdo už není tam, kde začal (Niemand ist mehr dort, wo er anfing, 1989–90)
Marcela Odenbacha se záběry rozebírání­ berlínské zdi určuje náladu celé přehlídky: rok 1989 je jejím počátečním bodem, jehož metafory v jednotlivých dílech defilují. Ve fotografiích bezdomovců ukrajinského klasika Borise Michailova, ve filmu Berlin Muren o ženě, která se v roce 1979 „provdala“ za berlínskou zeď (Lars Laumann), či v dokumentu Anny Jermolaewové, která po dvaceti letech od svého útěku z Petrohradu znovu objevuje Aleksandru Wysokinskou, jež jí tenkrát v Krakově pomohla, a která po dvaceti letech vypráví svůj příběh Po dvaceti letech (20 Jahre Danach). Sophie Calleová v díle Die Entfernung zdokumentovala berlínská místa s odstraněnými komunistickými památníky. Rozsáhlá instalace Z východu: hraničící s fikcí (From the East: Bordering on Fiction), slavné dílo Belgičanky Chantal Akermanové, tvoří osm řad monitorů s dvanáctiminutovými záběry z počátku devadesátých let, zaznamenávajícími její cesty východní Evropou.

Zajímavější bylo zařazení díla Top Secret bulharského umělce Nedka Solakova z let 1989–90,
které popisuje jeho mladistvou spolupráci s bulharskou tajnou policií. Jakožto otevřená reflexe vlastní minulosti se instalace, využívající popartové obraznosti a sestávající ze souboru katalogových kartiček, již stala ikonickou, stejně jako Pohled na východ (View to the West), Solakovův teleskop, který umělec roku 1989 namířil na střechu ústředí bulharské komunistické strany. Trochu nepatřičně skromně v kontextu výstavy působí záznam performance Hommage a Solidarność Ewy Partumové, kdy se roku 1982 postavila nahá do galerie v Lodži a obtiskovala svými namalovanými rty jednotlivá písmena slova Solidarność na papír. Na sledování téměř pětihodinového dokumentu Litva a kolaps SSSR (2008) Jonase Mekase, umístěného při východu z výstavní haly, jen málokomu myslím mohla zbýt energie. Plejádu (příliš mnoha) slavných děl doplnila například videa Good Morning, Mr. Orwell Nam June Paika anebo Videogramy revoluce Haruna Farockého.

Zatímco vídeňskou výstavu zrazují příliš velké ambice – včetně přílišného počtu na čas náročných děl – a vyhýbání se lokálnímu kontextu, tu brněnskou naopak ambice příliš malé a zabřednutí v lokálním kontextu. Neexistující komunikace mezi Brnem a Vídní je pochopitelná. Čeští a slovenští kurátoři nepřestávají lamentovat, že místní umění ještě není zralé pro Západ, který se snaží dohánět a podle kterého je poměřované, zatímco ti vídenští své sousedy nechávají daleko za hranicemi výstavních konceptů.

Kritické kurátorské horizonty

Rozpaky vzbudila také bilanční výstava „kritického umění“, kurátorovaná Milanem Mikuláštíkem v Truhle: výběr sliboval mnohé (třeba Zbigniew Libera, Vasil Artamonov, Martin Kohout, Milan Kozelka, Václav Stratil, Martin Zet, Michal Panoch, skupiny Czakra a Guma Guar), přehlídka s názvem I Have No Mouth – I Must Scream (odkaz ke sci-fi Harlana Ellisona mi nebyl jasný) však nic moc vskutku kritického nepředvedla. Nejvíce si pamatuji ruce v sádře, zmrazované v gestu vítězství, také proto, že jsem jako model Martinu Zetovi pro odlití jednoho ze sádrových „V“ propůjčila jako několik dalších lidí ruku svou. Na závěr se snad hodí citace z textu Aleše Rezlera (pardon, Simona Sheikha) Konstitutivní efekty: technika kurátora z publikace Reprezentace národa: „Výstava si musí představovat své publikum, aby byla schopna vytvořit je i svět či horizont kolem něj. Takže pokud jsme spokojení se světem, jaký dnes máme, měli bychom pokračovat v tvorbě expozic, na jaké jsme zvyklí, a opakovat formáty i oběživo. Pokud ale se světem, v němž žijeme, spokojeni nejsme, a to jak z hlediska umění nebo i v širším geopolitickém smyslu, budeme muset tvořit jiné výstavy a jiné subjektivity a představivosti.“