Alchymista času Erwin Kneihsl

Kde a jak jste se s Erwinem Kneihslem setkal a čím vás zaujala jeho práce?

Poprvé jsem se s Kneihslem potkal nikoli v Berlíně, nýbrž v Brně, kde se v roce 2006 konala v Domě pánů z Kunštátu výstava Kacíř & spol. / Montáž na ose Brno-Berlín, kterou organizovali dva umělci, Astrid Sourkova a Markus Selg. Erwin Kneihsl byl ve výstavě zastoupen několika plastikami a lightboxy. Upoutalo mě, že se jednalo o velice překvapivou pozici, bylo to pro mě něco nového. Naše setkání posléze vedlo k výstavě, kterou jsem uspořádal v roce 2009 ve výstavním prostoru KAI 10 v Düsseldorfu pod názvem Die andere Seite podle názvu známého románu Alfreda Kubina [v češtině byl publikován jako Země snivců – pozn. P. V.]. Kubin se narodil v Litoměřicích, byl to český rodák rakouského původu. Výstava konfrontovala práce Alfreda Kubina a Jamese Ensora se třemi mladšími umělci – Erwinem Kneihslem, Michaelem Bauerem a Thomasem Zippem. To mělo jakousi souvislost s českou kulturní tradicí, protože Kubin byl po celou dobu svého života v kontaktu s českou scénou. Dále mě zaujalo, že se Kneihsl zajímal o situaci v Česku, navštěvoval často Brno, kde spolupracoval s bohužel nedávno zesnulým galeristou Karlem Tutschem.

Mám pocit, že Kneihsl silně těží z rakousko-německého obrazového povědomí, jeho obrazy jsou abrazivní, násilné, esoterické. Do jaké míry vám jeho práce připadá přenosná a čitelná v obecně zažitém kánonu současného českého umění a fotografie?

Na to je třeba odpovědět dvojím způsobem. Za prvé se jedná o vztah k určitým motivům, které on tu nachází, především v oblasti architektury dvacátých a třicátých let, což je specifická záležitost, protože brněnská architektura byla v té době česká, německá i rakouská. O Brně se před první světovou válkou mluvilo jako o vídeňském předměstí, i během první republiky to bylo česko-německé město. Nemyslím si ale, že v Kneihslových dílech hraje nějakou roli atmosféra starého císařství, je tam jen určitá vazba na situaci, kterou on tady nachází a která je příbuzná rakouské situaci. Ačkoli Kneihsl žije v Berlíně, je prakticky takovým poutníkem mezi těmito příbuznými světy. Berlín, Praha a Vídeň jsou spojeny tradicí, která byla přerušena druhou světovou válkou, do té doby to byl velice úzce spojený svět.

Kneihsl je také filmař, v jednom svém filmu se přímo zabývá rakouskou minulostí – v kapucínské hrobce ve Vídni – Kapuzinergruft – filmoval hroby rakouských císařů a celý film nakonec dovedl k ironické pointě. I ve svých dalších filmech velmi plynule překračuje hranice historických period. Například natočil film o německých hrdinských hrobech, jež jsou pro něj výrazem jakýchsi strašidel, která už zmizela v minulosti. Také natočil film o sovětských poválečných hrdinských pomnících, k nimž zaznívá hudba válečného Pochodu Radeckého a hudba ze Stalinova pohřbu z roku 1953. Další jeho film Nietzsche, z roku 2004, zobrazuje blasfemicky mýtus Nietzscheho v německé kultuře. Jde o ironické vyrovnávání se s filosofickou materií, která tady pořád existuje, nedá se odstranit, ale je právě tou svou mnohostrannou interpretovatelností na jedné straně nebezpečná a na druhé straně směšná.

Kneihsl v podstatě nahlíží do minulosti středoevropského prostoru a zpracovává ji ve svých filmech a fotografiích. Na výstavě v pražském Svitu jsou k vidění fotografie s tématem raket V1 a V2, kterými nacisté ostřelovali Londýn. Kneihsl byl tím tématem fascinován tak, že se vydal do Peenemünde, kde je nově natřená raketa V2 vystavena jako pomník, a bylo pro něj velmi překvapující, že se z ničivé zbraně dělá něco monumentálního. Kneihsl se zabývá oscilací historických období – vzájemným ovlivňováním minulosti s přítomností, tou neustálou proměnou polických situací, která je pro středoevropskou oblast typická, a pokouší se tyto stopy spolu srovnávat a dávat je do jakéhosi dialogu.

V souvislosti s Kneihslovými díly mě napadá pojem „gestalt fotografie“; jako by označovaly nikoliv skutečnost, ale spíše abstraktní, psychologicky definované pojmy, vedoucí téměř až k jisté arbitrárnosti a totemovitosti. Jak je tato abstrahující subjektivita vnímána na pozadí současné německé fotografie?

Vedle fotografky Annelies Strby, s níž tu opravdu existuje jistá souvislost, minimálně na úrovni společného středoevropského původu, lze najít ke Kneihslovi řadu dalších předchůdců, například raného Drtikola či Trčku, ale každá taková genealogie je samozřejmě problematická. Kneihsl je současný fotograf právě tím, že otevírá nové možnosti, jak se reality dnes zmocňovat. Tady se nejedná o takzvanou uměleckou ani dokumentární fotografii, jemu při práci s architektonickými náměty v Brně nejde o to dokumentovat tyto stavby a jejich dobu jako výraz určité architektonické kultury. Kneihsl se k tomuto tématu dostal přes zájem o Wittgensteinovu vilu ve Vídni, která patří víceméně do tradice konstruktivistické architektury, ačkoli je více expresivní než konstruktivistická. Zajímají ho spíše pocity, které má sám při fotografování – velice subjektivní pohledy na věc –, a potom právě transformace a transmutace motivů, které mohou hrát různé role a volně mezi nimi přecházet. Je pro něj důležitá proměna předmětu, jak souvisí původní funkce s původním použitím a dnešním použitím, proměny oněch funkcí. Zajímají ho skryté významy, nikoliv vnější podobnosti.

Kneihslovy práce příliš nesouvisejí s běžnou uměleckou fotografií posledních třiceti let, je výrazně odlišný například od německé „becherovské“ školy. Není fotografem konkrétnosti, ale naopak „neostrosti“, záměrného smývání kontur, nepracuje s digitální fotografií a počítačem, nýbrž s klasickým fotografickým procesem. Velmi důležitá je pro něj práce v temné komoře, kde se stává jakýmsi alchymistou či mágem, když své snímky vyvolává, zostřuje nebo rozostřuje, zabývá se výřezy. Prakticky je tak výsostným tvůrcem reality na svých snímcích. Realita je pro něj materiálem, který podobně jako v alchymistické praxi zpracovává do úplně jiné formy a jiné podstaty, mění samu podstatu materiálu.

Ve smyslu klasické nebo umělecké fotografie je Kneihsl jakýmsi „antifotografem“, a proto jeho snímky nelze posuzovat příbuznými měřítky. Je důležité chápat, že v jeho dílech řada věcí funguje ve formě metafor, symboliky a vždy v druhém významu. Je zde ale také dost humoru, který nalézáme i v jeho filmech. Ironie, humor, sarkasmus dovolují nebrat dějiny tak vážně a pokoušet se je postavit na hlavu; přiblížit je tím, že se do jisté míry zmenšují a vykládají jako absurdnost.