Filmáž gest a odkazů

Film Socialismus Jeana-Luca Godarda (nar. 1930) bývá nejčastěji popisován jako esej na téma volnost-rovnost-bratrství. Ve filmu nejdříve sledujeme plavbu výletní lodí po Středozemním moři, kde vystupují fiktivní i skutečné (filosof Alain Badiou nebo zpěvačka Patti Smithová) postavy. Zhruba od poloviny se pak ocitáme v rodinném podniku, kde děti nutí své rodiče diskutovat o všeobecně platných hodnotách. Dílo rozehrává řadu témat, nad nimiž lze rozvíjet podnětné úvahy. Velmi pozoruhodná je však také jeho práce s filmovým médiem.

Vyprávění jako záminka

Odpovědět na otázku, o čem Socialismus vlastně je, není snadné. U tohoto filmu nelze mluvit o narativní struktuře v běžném slova smyslu, jelikož jsou zde bořena veškerá pravidla spojená s tradičním vyprávěním. Děj je založený na míchání časových pásem, zároveň si záměrně pohrává s diváckým očekáváním: zpočátku sledujeme příběh s nádechem špionážního filmu, který se ale záhy přehoupne do sociálního dramatu, přičemž není ani jedním. Veškerá žánrová východiska jsou pouhým výchozím bodem pro rozptýlení divácké pozornosti. Tím se naprosto láme kauzalita vyprávění a rychle zjišťujeme, že celé lodní entrée bylo pouhou záminkou a na vývoji událostí nezáleží.

Snímek se tedy nerozvíjí na základě kauzálně budovaného příběhu, ale ve třech paralelně řazených úrovních. V jedné linii nalezneme jen několik málo krátkých scén, které by mohly mít význam pro dramatickou stavbu příběhu (rozhovor mezi ruskou špionkou a bývalým nacistou v kajutě, jejich odchod z diskotéky nebo ve druhé části příjezd na čerpací stanici či potyčka tamtéž). V další rovině nalezneme jakési spojovací články o různé délce (statické záběry, dokumentární výjevy z lodi, filmování rozhovoru na okraji pole, sourozenecké škorpení atp.). Třetí vrstvu tvoří nápisy a výroky hlasů mimo obraz. Pokud si takto film rozdělíme, zjistíme, že mezi těmito rovinami nejsou žádné plynulé přechody. Dějově hluchá místa střídají akční události, a tak se rytmus vyprávění posouvá skoky, přestávkami či nedořečenými náznaky. Vztah k žánru, z něhož má příběh čerpat, se ukazuje jako pouhá záminka a narace je roztříštěna do všech stran, mezi citace, odkazy, tištěné zprávy, archivní záběry, ukázky z filmů a vůbec dokumentární pojetí řady scén. Nakonec je třeba konstatovat, že celý snímek není organizován v závislosti na návaznosti jednotlivých událostí, ale naopak směřuje k odstranění časové dramatičnosti děje, čímž odhaluje to, co je na tomto filmu podstatné: rozhovory, gesta a odkazy.

Svobodnější hledisko pro diváka

Tradiční filmovou dramaturgii Socialismus rozbíjí i svým přístupem k práci s kamerou a mizanscénou. Režisér se zde záměrně rozchází s akademickou tradicí, která svazovala dramaturgii literárními pravidly. V tom se jeho novinka v řadě ohledů podobá debutu U konce s dechem (À bout de souffle, 1960). Již zde se Godard inspiroval u antropologického přístupu a situoval sám sebe do role cizince ve vztahu k vlastní společnosti, kterou pozoroval a pitval zároveň. Jeho metoda, jež mu umožňovala zachycovat neustále se měnící sociální realitu, bývala označována pojmem koláž. Vhodnější než termín odkazující k výtvarnému umění by však byl neologismus filmáž, který by svou etymologií více vystihoval ryze kinematografickou podstatu režisérovy tvorby. Godard se tu sice vrací k analýze obrazu, který pro něj představuje krádež, lež i voyeurskou formu turistiky (charakteristické jsou pro to například výjevy z podpalubí, v nichž doslova nakukujeme hostům do talířů), kdy pronikáme do reality svých bližních, ale jeho filmáž má podobu neustálého směšování záběrů, montáže a zvuku.

Režie, či přesněji mizanscéna, je založena na poskytnutí svobodnějšího hlediska pro diváka. Co vidíme, co máme vidět a co chce režisér, abychom viděli? To jsou otázky, na něž divák bude hledat odpověď, která ale neexistuje. Záběry mají realistický nádech díky využití digitální ruční kamery, rozostřeného obrazu a nedokonalého zvuku. Digitální kamera navíc umožňuje nebývalé zpochybnění objektu filmařova zájmu. Ten je v Godardově filmu neustále destabilizovaný (například hledíme na diskutující dvojici v lodní restauraci, přičemž na skleněnou stěnu naráží tělem jedna z protagonistek), takže u diváka je vyprovokována jeho aktivní interpretace, protože je nucen hledat vlastní hledisko. Režisér navíc používá svůj oblíbený druh montáže, který boří prostorově-časovou kontinuitu mezi dvěma sousedními záběry. Tedy při přechodu z jednoho záběru do druhého nám chybí časový úsek, nějaká část prostoru, pohyb kamery, který by oba záběry plynule spojil. Tento postup diváka nutí všímat si na jednotlivých scénách něčeho jiného než jejich narativního průběhu.

Mizanscéna fikce a dokumentu

Kontinuitu dále tříští začleňování dokumentárních postupů. Právě vkládáním textových (ať už ve formě mezititulků nebo hlasů mimo obraz) či obrazových citací (archivní záběry, ukázky z filmů nebo reprodukce výtvarných děl) dochází ke stimulujícím rozpojením celku, kdy vše, co není pevně spjato s obrazem, pozbývá smyslu (například jakýkoliv do filmu začleněný komentář naprosto nesouvisí s obrazem, který má komentovat). Dokumentární a realistické prvky navíc ostře kontrastují s žánrovou a dějovou stylizací. Na jedné straně mizanscéna klade důraz na „přirozený aspekt“ a na druhé straně stojí na řadě „umělých“ technologických postupů. Tento přechod mezi mizanscénou fikce a dokumentu je u Godarda třeba vnímat jako postup záměrně matoucí a ironický zároveň.

Předchozí text chápejme především jako nastínění možného přístupu k mnohovrstevnatému Socialismu. Ostatně kolik takových filmů, které nás přímo vybízejí, abychom se jimi zabývali i po skončení projekce, nalezneme v naší distribuci? Proto je nutné vyzdvihnout odvahu a prozíravost soukromé distribuční společnosti Artcam, která s přehledem strčí do kapsy Cinemart, Aerofilms nebo AČFK. Zatímco všem je společný boj o přežití, pouze Artcam v probíhající obchodně-konkurenční agónii systematicky uvádí zajímavé, provokativní, novátorské, autorské a v mnoha ohledech přelomové snímky jako Antikrist (Antichrist, 2009, recenze v A2 č. 24/2009), Vejdi do prázdna (Enter the Void, 2009, A2 č. 11/2010), Strýček Búnmí (Loong Boonmee raleuk chat, 2010, A2 č. 20/2010) a mnohé jiné. Já zde cítím to, čemu se v zahraničí říká dramaturgický koncept. Tím tedy není utkvělá myšlenka neprodělat za každou cenu, což dokazují právě třeba i Socialismem a paralelně uváděným dokumentem Dva ve vlně (Deux de la Vague, 2009) o (ne)přátelství Françoise Truffauta a Jeana-Luca Godarda v šedesátých letech.