Nejsme záchranný tým

Divadelní skupina Rimini Protokoll se sešla při společném studiu na Institutu pro aplikovanou divadelní vědu v německém městě Giessen, který je známý svým otevřeným přístupem k rozvoji nových tendencí divadelního jazyka. Jak velký tlak je vyvíjen na studenty, aby pracovali mimo klasický činoherní rámec divadla? Jaká jsou specifika této školy?

V Německu je většina divadelních akademií orientovaná na osvojení řemesla, k němuž vedou všechny budoucí režiséry a herce. Ti jsou rovnou hnáni na cestu tradičního divadla. Giessenský institut má daleko blíže k univerzitnímu typu studia, ovšem, a to je jeho přednost, je velice prakticky zaměřený. Každý semestr vedou studenty dva či tři umělci, mezi něž opakovaně patří i ředitel Institutu Heiner Goebbels. Mezi přizvanými hostujícími pedagogy byl například režisér Michael Laub či choreograf Jérôme Bel. Vyučuje se zde ve velké míře teorie, ale i praktické a technické dovednosti, jako light design nebo práce se zvukem. V jistém smyslu se ale až do konce studia nenaučíte nic konkrétního a zůstáváte stále diletantem.

Myslím si, že zvláště v případě škol zaměřených na vizuální umění není přibližně od sedmdesátých let nejpodstatnější mít talent ke kreslení či řemeslným zručnostem obecně. Mnohem důležitější je mít nápad, vizi toho, jakou estetiku rozvíjet, jakým způsobem oslovit společnost, a až pak získat potřebné technické dovednosti či spolupracovníky. Tímto způsobem se pracuje v Giessenu.

Je v této škole vůbec možné přiklonit se k tradičněji pojaté interpretační režijní práci?

Ano. Někteří z absolventů se věnují operní dramaturgii, jiní tradiční režii a pár lidí se zabývá třeba jen videoartem, hudbou, literaturou, psaním do novin či koncipováním festivalových programů. V této škole nejsou podobná tabu, a tak se několik lidí úspěšně vřadilo i do zaběhlého divadelního systému.

Lze říci, že se struktura Rimini Protokoll nakonec také drží běžného divadelního schématu či rozdělení rolí, kdy se jeden věnuje režii, druhý dramaturgii, další připravuje scénografii a podobně, ačkoliv si tyto role měníte anebo je plníte společně? Nestali jste se performery či osobami, které stírají hranici mezi režií a herectvím.

V tomto smyslu ano. Některé skupiny, jež studovaly v Giessenu, ale právě rozvíjejí možnosti, kdy se sami režiséři stávají performery či vykonavateli díla. Mám na mysli kupříkladu divadelní spolek She She Pop. To ovšem není nám vlastní estetika, sám jsem nikdy neměl žádnou zvláštní chuť vystupovat na scéně. Je to spíš moje noční můra.

Při práci nad konkrétními díly se naše role často mění. Někdy se jeden více zabývá videem, například Daniel Wetzel má hlubší vztah ke zvuku, já se častěji věnuji textu a celé literární složce díla. Neplatí to ale vždy stoprocentně, nemáme naše pole působení striktně dané.

Pokud srovnáte Rimini Protokoll s vaším bývalým dokumentárně-divadelním projektem Hygiene Heute, jaké jsou mezi nimi rozdíly?

Projekt Hygiene Heute přestal fungovat před deseti lety a neudělali jsme mnoho realizací. Rozhodně jsme si však s mým kamarádem Berndem Ernstem ve větší míře než v Rimini Protokoll ze všeho dělali legraci. Bernd studoval v Americe a byl tamní kulturou silně ovlivněný. Velký vliv na naši práci měla jeho záliba ve filmech plných konspiračních teorií. Také jsme pracovali na inscenaci ovlivněné hollywoodskými katastrofickými filmy anebo rozvíjeli zdánlivě seriózní teorii chování živých zvířat na scéně. Helga Haugová z Rimini vždy tvrdila, že odmítá, aby na jevišti byla jakákoliv zvířata. Asi má něco proti zvířatům… na scéně.

Považoval jste Hygiene Heute za svůj vedlejší nebo méně seriózní projekt než Rimini Protokoll?

Především jsem byl tenkrát mnohem mladší a rychlejší v práci. Nepracovali jsme tehdy ještě ve velkých divadelních institucích a nedělali velké projekty, naopak – vše vznikalo mimo oficiální sféry. O produkci jsme se starali sami a často jsme vytvářeli projekty skoro nebo úplně zadarmo. V podstatě jsme pracovali metodou DIY.

V současnosti se naše metody práce v Rimini Protokoll od tehdejších způsobů tolik neliší. Jen nám vzrostla agenda a přibrali jsme několik stálých spolupracovníků, od dramaturgů přes vizuální umělce až k produkčním. Stali jsme se globálně aktivní společností. Možná už tolik netelefonujeme všem účastníkům, možná už někdy jen více říkáme ano nebo ne. Když jsme s Hygiene Heute v roce 2000 připravovali projekt Kongress der Schwarzfahrer – Kongres černých pasažérů, v němž vystupovalo mnoho takzvaných expertů, sami jsme všechny přesvědčovali, obtelefonovávali a skoro jsme tenkrát nespali, což jsme díky mládí vydrželi. Nyní pracujeme na pěti či šesti projektech zároveň.

Výběr expertů je nejdůležitějším článkem v procesu přípravy vašich inscenací. Nyní již máte tým, který aktéry vybírá místo vás?

Samozřejmě, že si lidi do projektů vybíráme sami, nejsme zas taková manufaktura. Ovšem základní vytipování možných expertů a jejich shánění už mají na starosti naši asistenti. Ale my se s nimi scházíme a někdy se stává, že dělám rozhovory s padesáti lidmi a nakonec si vyberu jen tři nebo čtyři.

Když jste hledali a rozvíjeli svůj divadelní jazyk, jak dlouho vám trvalo, než jste přišli na princip, podle něhož může dokumentární divadlo fungovat a být divadelně zajímavé?

Před svým studiem a divadelní prací jsem se živil jako novinář, takže jsem byl zvyklý volat lidem, zpracovávat jejich příběhy, zkoumat určité téma a pak své texty publikovat. To, co jsme začali dělat v devadesátých letech, bylo pro divadelníky v mnoha ohledech nezvyklé. Pro divadlo bylo nové přenést kus reality na scénu a vtáhnout ji do hry, protože divadlo se vždy raději vyjadřovalo jazykem fantazie. Pro mne jako novináře bylo zcela přirozené vyjadřovat se dokumentárním jazykem.

Na divadelní jeviště jste přivedli muezziny z Káhiry; sto obyvatel Vídně nebo Berlína, bulharské řidiče dálkových kamionů, experty na umírání či gamblery a nechali je vyprávět divákům o svém životě a práci. Jakým způsobem hledáte témata, na která se chcete zaměřit? Jde o vaše osobní témata, anebo se někdy podřizujete návrhům vašich producentů či organizací, které jednotlivá díla financují?

Producent obvykle na naše rozhodnutí nemá žádný vliv. Kdyby nám někdo nabídl, ať režírujeme inscenaci o životě rybářů u něj ve vesnici, asi bychom mu odpověděli, ať si ji režíruje sám. Je důležité, že sami zodpovídáme za naše rozhodnutí a že pracujeme s tématy, o nichž soudíme, že mohou něco říct společnosti o společnosti. Nejsme sociální inženýři a také nejsme záchranný tým. V podstatě jen hledáme příběhy, které si zaslouží být vyprávěny, chceme mluvit o zkušenostech lidí s jejich okolím. Naše projekty se ale vždy liší, nemáme univerzální klíč k lidem.

Nyní chystám velký projekt o Kazachstánu. Impulsem k této práci bylo vyprávění mého kamaráda z Německa, který mi říkal, že je sice Němec, ale narodil se v jedné z republik Sovětského svazu. Vůbec jsem do té doby nevěděl, že na území Kazachstánu od 19. století žili také Němci a jak těžké měli zkušenosti. Tento přítel se do Německa dostal, stejně jako další asi tři miliony ruských Němců, na začátku devadesátých let a dost mě svými zkušenostmi zaujal. Tak jsem si projel Kazachstán a začal přemýšlet o další práci.

Jak je v takovém případě těžké přesvědčit různé instituce, aby projekt podpořily? Asi to není tak, že přijdete do Goethe Institutu anebo divadla a řeknete, že plánujete projekt o Kazachstánu, a oni vám automaticky dají peníze…

Již dlouho nás podporuje berlínské divadlo Hebbel am Ufer, ale samozřejmě musíme složitě hledat další zdroje a koproducenty. Vždy začínáme od nuly, což je dobře. Nic nás nenutí vyprodukovat jistý počet inscenací ročně a vyprodat několikrát divadlo. Obvykle proces od prvotní ideje k premiéře trvá půl druhého roku.

Nakolik jsou témata, která ztvárňujete, vašimi osobními, tedy neobjektivními a nedokumentárními objekty fascinace?

Chápu, že asi to, co děláme, nevypadá jako díla takových těch „typických umělců“, kteří měli těžké dětství a trpí depresemi. Máme potřebu vyprávět příběhy, které jsou natolik pozoruhodné, že mohou zaujmout jiné lidi. Zní to možná hloupě, ale neděláme naše inscenace kvůli sobě samým. Někteří lidé tvrdí, že ona průzkumná etapa a proces dokumentární práce je důležitější než výsledek, ale s tím se neztotožňuji, protože mě zajímá interakce s divákem, vzájemné sdílení informací nebo zkušeností mezi scénou a hledištěm.

Stává se, že se s Helgou či Danielem neshodnete na tématech, scénografii, hudbě?

Měli jsme výstavu v Heidelbergu, kde jsme představovali naši práci, a na jedné zdi jsme prezentovali nerealizované projekty. Bylo jich na osmdesát, což o lecčems svědčí. Ono to společné prověřování a selektování naší práce je samozřejmě tím nejpřínosnějším, co si můžeme navzájem předat. I tak realizujeme spousty projektů sólově, v duu nebo s někým jiným, kdo nemá s Rimini Protokoll nic společného, protože víme, že si buď vystačíme sami, nebo potřebujeme rozšířit své zkušenosti.

Kam se nyní rozvíjí jazyk Rimini Protokoll? Přece jen je možné již po pár minutách poznat z jakékoliv inscenace váš osobitý jazyk a styl.

Doufejme, že se rozvíjí. Zdá se mi o tom každý večer… Ale upřímně: pokud lze tak snadno poznat naši značku, možná není vše úplně v pořádku. Víte, hodně času zabere výběr expertů, příprava jejich promluv a režie celku a nezbývá nám než postupovat podle ověřených metod.

Kolik prostoru dáváte improvizaci?

To se liší projekt od projektu. Například máme počítačovou hru, které se zúčastňuje na dvě stě osob – ty se mohou ve světě hry pohybovat velmi svobodně. Hodně svobody jsme také dali účinkujícím v projektu Call Cutta – v něm telefonisté z Kalkaty za pomoci internetových map provázeli neznámé lidi Berlínem. V některých inscenacích se experti poměrně silně musí držet již hotového tvaru.

To, že vaše inscenace vykazují pečlivě připravenou a dramaturgicky propracovanou strukturu, je také třeba v dílech jako Kapital či Cargo Sofia dobře vidět. Neuvažovali jste nad možností narušit tento tvar čímsi na způsob viru anebo osoby, která se nemusí řídit ničím připraveným?

Mám dojem, že stále balancujeme na hraně nebezpečí, a tak jej ani nemusíme uměle vyvolávat. Nepracujeme s herci, nemáme oporu v dramatickém textu, ale je pravda, že jsme asi mnohem více riskovali v počátcích Hygiene Heute a Rimini Protokoll, kdy jsme si spoustu věcí museli ověřit metodou pokus – omyl. Nyní se stávám kurátorem divadelního festivalu ve Varšavě, to je pro mne například velký krok do neznáma, protože to už nebudu já, kdo vytváří projekty. Společně s Lolou Ariasovou se staráme o dramaturgii, o produkci a celou vizáž festivalu. Rád bych si také vyzkoušel práci na filmu.

Co ovlivňuje strukturu inscenací Rimini Protokoll, o níž je možné říct, že je velmi hudební či rytmická?

Už asi pět či šest let se snažíme prolomit začarovaný kruh našich inscenací, kterým je začátek představení. Na začátku totiž vždy někdo přichází, představí se a začne vyprávět svůj příběh. Vždy si říkáme, že u další inscenace necháme vyprávět tyto biografie až na konci, ale nikdy se nám to nepodařilo přesvědčivě zrealizovat. V průběhu práce jsme to několikrát vyzkoušeli, ale když přišli nezaujatí diváci nebo dramaturg, vždy nám řekli: „Vůbec to nefunguje, dejte to na začátek.“ Ukazuje se, že když se věnujete dokumentům, nemůžete být moc uzavření nebo matoucí.

Samo dokumentární divadlo si tedy přímo vynucuje svůj vlastní jazyk a strukturu?

Ano, ale tento tvar není zase tak dogmatický. V Německu se v současnosti dokumentárnímu divadlu věnuje spousta lidí a pracují s velmi odlišnými postupy. Divadlo je setkání, výměna mezi diváky a vystupujícími, a pokud jej strukturujete jako hru, je poté i zábavné. Dokonce na divadelní škole v Utrechtu mají katedru určenou pro výrobu a vymýšlení her, protože chápou, že v samotném jádru hra tak vzdálená divadlu není.

Zajímá vás zpětná reakce od expertů, jejich názor na to, jak jim divadlo a veřejné vyprávění vlastního příběhu proměnilo život?

Samozřejmě, jsme v kontaktu s experty před představením i po něm, a také v průběhu jednotlivých vystoupení někdy měníme scénář a jejich promluvy. S některými experty jsme se dokonce spřátelili, ovšem vzhledem k tomu, jak neustále cestujeme, je udržování častého kontaktu obtížné.

Máte nějaký způsob, jakým uchováváte projekty stále svěží? Experti nemají herecké zkušenosti a snadno upadnou do stereotypů, kterým se normální herci snáze ubrání…

Vůbec s nimi nepracujeme za pomoci nějakých hereckých technik, protože to, o čem hovoří, je jejich zkušenost, jejich život, a tak je jejich podání snad vždy věrohodné a přežije několik opakování.

Někdy se stává, že některý z expertů onemocní nebo nemůže přijít. V tu chvíli čte jeho text herec. Pracujete rádi s herci?

Někdy s herci pracujeme, není to tabu. Pokud pouze zastupují chybějícího experta, nemají žádný prostor k předvádění se a ani na sebe příliš neupozorňují. Dělal jsem jednu věc, kde hráli tři herci, ale upřímně řečeno – práce s herci nám nepřináší příliš velkou radost. Zvláště němečtí herci mají neustálou potřebu ukazovat, jak skvěle umějí hrát. Lépe se pracuje s herci v Holandsku či Belgii, neboť mají větší lehkost a dokážou se stát performery.

Kromě divadelních dokumentů se také nejen s Rimini Protokoll, ale i samostatně věnujete radioartovým projektům. Nakolik se jedná o zpracovaný zvukový záznam inscenací?

Některá radioartová díla z naší divadelní práce přímo vycházejí, ale věnujeme se jim v poslední době méně. Začal jsem dělat rozhlasové kompozice již v době studií, abych si vydělal nějaké peníze. Z mé vůbec první kompozice jsem nějakou dobu vyžil. Jednalo se o můj vlastní text, který jsem zeditoval, nahrál a zpracoval v počítači. Přidal jsem jen další hlasy a hudbu.

Měla tato další poloha práce Rimini Protokoll zpětný vliv na divadelní tvorbu? Ovlivnila akustická zkušenost či specifické strukturování v radioartovém formátu tvarosloví vašich inscenací?

Myslím, že přinejmenším na úrovni editování a selektování prvků ano. Moje první kompozice vždy velice důrazně ničily a přeskupovaly originální text, naučil jsem se díky nim strukturovat, třídit a přemisťovat fragmenty. Ano, ProTools [aplikace pro střih zvuku – pozn. L. J.] mají vliv na náš život…, ale možná se nejedná jen o rádio. Současná technika nám velmi rychle umožňuje editovat vše.

Původně jsem chtěl být spisovatelem, což se mi ale nepodařilo, tak aspoň literárně zpracovávám příběhy expertů pro účely divadla. Nakonec to tak je asi dobře, nikdy jsem nebyl pečlivým čtenářem a více mi vyhovuje kontakt s lidmi. Neumím se soustředit a raději vždy pozoruji živé lidi, které vidím procházet za horizontem rozečtené stránky. Jestli je scénář inscenací literatura či nikoli, neumím posoudit, ale určitě by vám spousta novinářů řekla, že píše literaturu, přestože zpracovává konkrétní příběh nebo událost. Dalo by se říct, že s Rimini Protokoll vytváříme umělecké reportáže. Pouze je těžké určit autora textů – jsou jimi experti, anebo my, protože jednotlivé výpovědi vybíráme, vřazujeme do struktury celku a upravujeme?

Pracujete s fixním tvarem textu?

Většinou ano, vše máme ukotvené, kromě několika momentů improvizace, možnosti vtipkovat, komentovat nebo říct něco jiného. Projekty jako Kapital, 100 Prozent Berlin, Vùng biên gió,i nebo Cargo Sofia jsme měli velmi striktně připravené ve smyslu struktury, samotné náplni necháváme trochu volný prostor ke změnám a nadechnutí.

Neměli jste někdy chuť režírovat dramatický text nebo divadelní adaptaci knihy?

Pokud někdo ovlivnil můj vztah k divadelnímu umění jako takovému, byl to můj učitel fyziky, který byl skvělým performerem a hlavně byl schopný velmi poutavě hovořit o realitě a běžných věcech, což umí málokdo. Dramatici na mne měli určitě mnohem menší vliv. Texty režíruje spousta lidí a dělají to lépe, než bychom to asi dělali my. Neznamená to, že se činohernímu nebo textovému divadlu bráním, ale málokteré činoherní divadlo mě svou formou přesvědčuje či překvapuje.