Kapitalismus nám vzal budoucnost

Přednášíte a píšete o subverzivních aktivitách v umění a performanci. Mají tyto akce či díla přes veškerou rozdílnost něco společného?

Určitě se všechny subverzivní aktivity snaží narušit hranici mezi uměním, životem a politikou. Těžko bychom mohli hovořit o příbuznosti ve smyslu jednotlivých taktik, strategií, politických otázek a cílů, neboť mohou vycházet jak z anarchistických pozic, tak kritizovat instituce či zpochybňovat samo umělecké pole. Spojuje je však víra, že umění může mít politickou sílu překračovat hranice různých sfér.

Subverzivní umění samo o sobě není nové. Není produktem modernity, má své kořeny na konci osmnáctého století. Je si vědomo, že může mít emancipační sílu odhalovat nejen svůj vlastní jazyk, ale také politickou artikulaci problému, rozkrývat, jak je ustavena moc, ekonomie a co je odděluje.

Není subverzivním aktivitám také společný risk spojený s možným postihem? Neručí v něm umělci doslova svými těly?

Bezesporu je jisté části podvratného umění vlastní, na rozdíl například od tradičnějšího modelu umění, že se zde umělec „obětuje“ a vrhá do nebezpečné situace. Tím sice naplňuje jistý romantický model, ale důvod je jiný. Umělec zde není v roli individuálního obětujícího se tvůrce, ale někoho, kdo sám sebe ohrožuje dotýkáním se hranic ilegality. Neustále posouvá meze svého bezpečí, v nichž se obvykle pohybuje, aby se dostal tam, kde jako umělec ztrácí svoji imunitu.

Subverzivní aktivity systematicky překračují to, co je považováno za podmínku moderního umění, tedy přesvědčení, že moderní umění je autonomní praxe, která poskytuje tvůrcům imunitu. Podvratné aktivity vždy testují limity, kam až může umění sahat v současné společnosti. Samozřejmě se zde okamžitě vyjevují rozpory, když se po nějakém činu objeví problém legality a umělci hrozí například trestní postih. Náhle se každý zastřešuje svou uměleckou autonomií a právem na svobodu vyjádření. Mnohdy jsou tyto aktivity zajímavé až v momentě, kdy dojde ke konfliktu s mocí a všechny dříve skryté protiklady a rozpory se odhalí.

Ve vaší knize Umělec při práci popisujete situaci, v níž se nacházíme, jako zmrazenou budoucnost.

Nejprve mě zajímala představivost spojená s budoucností, moment emancipace a touha měnit věci, jež byly vlastní umění dvacátého století, což lze datovat od nástupu avantgard. I modernismu byla vlastní otevřenost tomu, co přichází, celá tehdejší tvorba byla směřována k budoucnosti. Později jsem se začala věnovat zklamání, jež se do umění vetřelo v posledních dvaceti letech a které pramení z toho, že už není možné nic nabízet. Do jisté míry se to týká i zklamání z politiky.

Utopický moment otevírání budoucnosti je neustále a absolutně vykořisťován kapitalismem. Právě kapitalismus je tím, kdo nabízí možnosti a určuje, jaká budoucnost smí přijít. Ovšem tyto možnosti jsou nyní zcela zmrazené a ztuhlé.

Je jasné, že vůči budoucnosti máme dluh, což znamená, že naše přítomnost je vlastně vymazána. Sami umělci jsou neustále vyzýváni k tomu, aby něco nabízeli pro budoucnost, a proto vytvářejí projekty. Tato emancipační síla se od nich stále očekává, ale na druhé straně jsou tvorba a myšlení o budoucnosti naprosto standardizovány. Samozřejmě je zde přítomen i obecný pocit nemožnosti si budoucnost představit, případně představit si budoucnost jinou. Zdá se mi zvláštní, že na jedné straně tu je poptávka po uměleckých či politických projektech a na straně druhé zklamání pramenící z toho, že nic už není možné. Zde se dotýkáme politiky a ekonomie, neboť hlavní síla zkoumající budoucnost už není estetická, ale kapitalistická a ekonomická. Tato síla se sama odklonila od přítomnosti.

Otázka je, jak můžeme přeložit časovou dimenzi do umělecké praxe, když se budoucnost už nenachází ve středu našich možností, přestože by – jakožto pokračování přítomnosti – měla. Zajímá mě, nakolik větší myšlení o přítomnosti než o budoucnosti zasahuje a proměňuje tvorbu, solidaritu mezi umělci. To vše se váže k mému výzkumu proměn modů produkce a jejich vztahu k časovosti.

Není podvratné umění tím, že se pokouší „napravovat svět“, vlastně moralistické a utopické?

Pokud by toto umění bylo utopické, muselo by reflektovat svoji odlišnost a mít ideu jiné budoucnosti. Spíš nesmíme zapomínat na to, že spousta akcí obsahuje anarchistické momenty a má velkou chuť odporovat moci. Ne každý anarchismus je utopický a pracuje s budoucností. Je často velmi současný, a to i navzdory tomu, že jej vnímáme jako emancipační pokus. Snažíme se často těmto akcím dodat smysl, včlenit je do širšího řádu věcí, ale to bývá mylné – často se totiž jedná o čistý odpor, jehož cílem je jen popostrčit nějaké věci.

Pokud však přijmeme, že si subverze klade za cíl něco měnit, je to ve vztahu ke kapitalismu záležitost velmi problematická. Kapitalismus totiž permanentně podrývá sám sebe a absorbuje taktiky, které se mu brání, ale činí tak ve jménu budoucnosti – aby se adaptoval na novou sociální konstelaci a opět dokázal více prodat. Když například byly v březnu v Lublani velké protivládní a levicové demonstrace, které trvaly celý měsíc, telefonní operátor udělal reklamu, v níž byly použity některé záběry z demonstrací. Zde je vidět, jak si kapitalismus umí přivlastnit a zneužít i to, co stojí proti němu. Reklama ukázala, jak demonstranti sledují lidi v oblecích. Pokud bychom ji interpretovali doslova, tak vyzývala k defenestraci kravaťáků a byznysmenů, což je samozřejmě módní a lifestylové zobrazení efektu určitého protestu a revolučního gesta.

V tomto smyslu je tedy kapitalismus nejdokonalejším strojem subverze.

Ano, to je samozřejmě velký problém. Deleuze a Guattari začali tento fenomén popisovat již v šedesátých letech, když definovali kapitalismus jako stroj touhy, transgrese a proměny. Od té doby musíme i o transgresi v umění přemýšlet zcela jinak a možná právě od této chvíle se datuje problém institucionální imunity umělce. Nizozemský umělec Jonas Staal například zorganizoval Nový světový summit, na nějž pozval teroristické organizace. Vědomě pracoval s možností imunity jinak neakceptovatelných osob a idejí v rámci uměleckého díla. Celá konference byla mimo jiné pojata velmi esteticky. V takové situaci pak přirozeně vyvstávají otázky, jak se zachová galerie, zda zareaguje vláda apod. Je samozřejmé, že všichni akceptují subverzi jen do jisté míry. Ve chvíli, kdy začne být nepříjemná a skutečně naruší imunitu, začíná být skutečně subverzivní.

Ve své knize také popisujete současné umělce jako experimentální prekariát. Je to nový jev?

Tento jev je možná nový v tom smyslu, že se týká velmi specifické třídy kreativních lidí v podobné situaci. Ovšem není to zcela nové, neboť prekariát byl vždy spojen s uměleckou tvorbou – připomeňme například bohému devatenáctého století anebo umělce bez zaměstnání. Nyní však můžeme hovořit o proměně této třídy, již sice můžeme stále považovat za laboratoř kreativity, ale tato kreativita je postupně standardizována a je na ni vyvíjen nátlak, aby byla standardizována úplně. Umělci mají sice možnost experimentovat, nabízet nové formy atd., ale mohou tak činit v politické, sociální a ekonomické situaci, která se čím dál více podobá prekariátu. Jejich situace je velmi křehká a obtížná. Jsou odsouzeni k nomádství a flexibilitě. Je absurdní, že se kvůli těmto experimentálním přístupům sami tvůrci musejí formovat jako monády, jež se samy produkují. Musejí žádat o granty, dávat dohromady projekty, soutěžit s dalšími umělci, což přináší mnoho rozporů. Způsob produkce, který fungoval dříve a který byl spojený s tím, že umělec měl privilegium stát „mimo společnost“, se nyní radikálně proměnil. Umělec se stal součástí lumpenproletariátu a je motorem produkce. Kapitalismus totiž potřebuje stále více lumpenproletariátu – v momentě, kdy je hodně lidí nezaměstnaných, posiluje svou pozici. Tato situace je pro tento systém prostě výhodná.

Možná to je základní podmínka kapitalismu.

Také si myslím. Ve chvíli, kdy analyzujeme sociální situaci umělců, spatříme mnoho symptomů a vedlejších efektů kapitalismu, protože právě umělci se dotýkají zmíněných limitů specifické třídy, která možná tvoří ono jádro kapitalismu. Jsou zdánlivě autonomní, ale ve skutečnosti absolutně vytěžitelní.

Není však tento experimentální prekariát také důsledkem toho, že se umění věnuje čím dál tím více lidí?

V jistém smyslu ano. Nyní skutečně máme silnou třídu lidí věnujících se umění. Teoretik umění Boris Groys jde ještě dále, když říká, že dnes je každý umělcem, protože využívá technologie, pracuje s videi atd. Já si ale myslím, že to je složitější záležitost, protože umění vyžaduje jistou institucionální viditelnost. A lidé, kteří umělecké disciplíny studují, tuto viditelnost také vymáhají. Samozřejmě jim nikdo během studií neslibuje, že dostanou dobrou práci, ale jistý paradox představuje fakt, že i tehdy, když se neuchytí, stále žijí jako umělci. Sám kapitalismus tak možná spíše než s jejich možnými díly spekuluje s jejich životy.

Jistá svoboda, která je s uměním spojená, je samozřejmě i ve své nestálosti lákavá. Můžeme ostatně sledovat pohyb, v němž se v důsledku gentrifikace život umělce sám stává hodnotou. Jedná se o iluzi, že je možné žít a pracovat jako umělec v pěkných městech. Přitom jde o život ve velmi těžkých podmínkách. Je to iluze skutečného života, který je ale cele podřízen zákonitostem výroby v materiálním smyslu.

Nelze to tedy považovat za velmi hořkou verifikaci utopických vizí surrealistů či hnutí Fluxus, podle níž umění mohou dělat všichni?

Možná ano. Určitě je to velmi dystopická verze této vize, která vylučuje jakýkoliv optimismus. Tato dystopie se ale týká i proměny emancipačního momentu v umění. Samozřejmě není nic špatného na tom, když hodně lidí studuje umělecké školy a všude je spousta umělců, ale problém je, že mnoho lidí využívá velmi rigidní strategie, jak svá díla institucionalizovat. Když jste umělec, přirozeně usilujete o to, abyste byl vidět v určitých institucích, abyste se stal součástí sítě, problém však je, že málokdo se snaží toto schéma skutečně překročit. Dnes je možné vypozorovat určitou změnu – umělci bývají zapojeni i do jiných než čistě uměleckých aktivit, ale samozřejmě je i za étosem spolupráce skryta permanentní soutěživost a monádismus každého z nich.

Když hovoříme o experimentálním prekariátu, má smysl toto téma propojit také s projektovou časovostí. Ve své knize ji kriticky definujete jako stav, v němž jsou v současnosti umělci donuceni žít s permanentně otevřenými projekty, pracovat souběžně na několika věcech kvůli obživě, psát granty atd.? Má tato velmi stresující a ponižující situace i nějaká pozitiva?

Kladnou stránkou projektové časovosti je, že umožňuje pracovat bez přílišné fetišizace umělecké práce a díla. Je zajímavé sledovat trvání, flexibilitu a vymýšlení nových a nových projektů, ochotu ke změně jako určitou kvalitu či neustálé znovuobjevování sama sebe a rychlou orientaci v různých kontextech. Část z těch, kteří tento „úkol“ rozvíjejí, zároveň pracuje s novým rozměrem časovosti v umění, s pružnými modely spolupráce. To ovšem neznamená, že dnes neexistují tvůrci, kteří svědomitě a kontinuálně pracují s vlastním jazykem a mají odpor k flexibilitě. Ti chápou, že být neustále v pohybu a dělat jeden projekt za druhým nemusí být nutně přínosné, a nemají potřebu všechna svá díla okamžitě ukazovat či prodávat.

„Projekty“ se objevily v šedesátých letech a osvobodily umělce od přímé vazby na instituce, což má i své pozitivní stránky: bývají interdisciplinární, lze pracovat bez ohledu na konečný výsledek s různými druhy tzv. scores – návodů, instrukcí a omezení či záznamů. Sám termín projekt je ale manažerským pojmem par excellence a odhaluje obecné zásady, jimiž se práce musí řídit – tyto zásady diktuje anonymní byrokratický systém. Tento problém se pochopitelně týká i institucí. Například mnoho malých a nezávislých organizací podléhá neoliberálnímu proudu vykořisťování. Chovají se v duchu mladých a nejradikálnějších odnoží kapitalismu, což je paradoxní. Přestože jsou odpůrci modů produkce, tak jak ji zosobňují tradiční instituce, samy se chovají zcela podle pravidel trhu – každý rok evaluují projekty, rychle rozvíjejí své nápady, mění zaměření, dávají žádosti o granty atd.

Kdy tato situace začala?

V osmdesátých a devadesátých letech vzniklo, alespoň v oblasti performance, mnoho malých skupin a sdružení a začaly se objevovat malé projekty s vlastní organizací. V té době také nastoupil velký tlak na flexibilitu umělce, rozšířily se velké evropské projekty a rezidenční pobyty, začala se rozvíjet síť do té doby nezvyklých institucí a kontaktů, proměnila se role manažerů. Je zajímavé, že sama jsem nyní součástí dvou velkých evropských projektů, které se ve svém administrativním fungování snaží problematičnost své pozice reflektovat. Myslím, že během posledních dvou let instituce začínají zjišťovat, že současným způsobem se nedá už déle pracovat, že je to samotné vyčerpává.

Práci s archivy, partiturami a návody, tzv. scores, jimiž se systematicky zabýváte, lze v umělecké praxi považovat za nástroj liberalizace a demokratizace umění. Vypovídá tento přístup i něco nového o umělcích?

Scores se snaží zacílit pozornost na své konání jako na úkol. Nejedná se ani tak o práci s nějakým konkrétním zdrojem, jako spíše o samo splnění zadání. Pokud jako diváci sledujeme plnění úkolu, naše pozornost se přesouvá od toho, kdo úkol vykonává, na úkol samotný. Díky scores byla v šedesátých letech objevena materialita díla a jeho autonomie bez ohledu na jedinečné tělo vykonavatele či původní geniální ideu. To proměnilo všechny pozdější performance a vůbec přítomnost člověka na scéně. Scores navíc zrušily fetišizaci umění a uměleckého objektu. Aktivity šedesátých let ukázaly umění jako širší proces událostí bez domluveného výsledku a často i zřejmého začátku, proces, jehož součástí je i přítomnost performera a diváka. Tyto aktivity osvobodily i tanec od zažité definice, že se jedná o tělo, které se hýbe v určitém času a prostoru. Scores proměnily i vnímání choreografické akce – ukázaly, že nemusí být ztělesněním určitých idejí či struktur, ale volným a proměnlivým proudem rozličných zkušeností.

Scores se jeví neutrálně, ale to je spíš otázka k diskusi, protože samy o sobě neutrální nejsou. Jsou spojeny s konkrétní akcí a prostředím. Představují vlastně pracovní metodu, jak se zbavit potřeby být v autentické a originální pozici, ale také síť, která spojuje rozdílné oblasti zájmů a médií.

Ve vztahu ke kapitalismu jsou scores velmi silným subverzivním elementem tím, že ruší umění jako komoditu. Akce a performance nelze prodat jako předmět.

Ano, vzpírají se fetišizaci. Scores nemají výstupy v podobě předmětu, jsou proměnlivou akcí. Někteří umělci s tímto aspektem pracují. Například Tino Sehgal připravuje své performance s neviditelnými instrukcemi a partiturami v galeriích či výtvarných institucích. V jeho dílech se téměř nic neděje, proto je těžké vymezit samu akci, určit, co je její součástí a co nikoli. Sehgal pracuje s odlišností vnímání performance v galeriích, rozšiřuje představu o tom, co má v galerii hodnotu, a také si pohrává s protikladem umělecký/neumělecký.

V současnosti se jisté akce z šedesátých let opět dostávají do módy, což je v jistém smyslu nebezpečné. Dokládá to i nedávná retrospektiva Yoko Ono ve Frankfurtu, kde scores již fungovaly zcela jinak. Zatímco se v šedesátých letech jednalo o subverzivní posouvání hranic umění (s pomocí partitur či instrukcí) k akcím anebo performancím, které nebylo možné zhodnotit, dnes se je daří institucionalizovat. Yoko Ono nyní dovoluje podřídit některé akce institucím. Myslím tím veřejné akce, které byly původně určeny ke sdílení a kdokoliv je směl použít. Nyní si je ona sama i instituce přivlastňují. A stejně tak je institucionalizován i pohled na šedesátá léta.

Je tedy performance v současnosti nejadekvátnější aktivitou pro subverzivní akce, vhodnější než literatura a film?

Přesně tak. Subverzivní počiny devatenáctého století měly svůj prostor hlavně v literatuře. Ještě v šedesátých letech minulého století byla literatura stále nástrojem subverze, zde můžeme zmínit například Michela Foucaulta či Georgese Bataille jako ty, kdo překračovali hranice a provokovali. Dnes už je velmi obtížné najít skutečně podvratné texty, protože taktické strategie se přesunuly do performativního umění. Zde se dostáváme k tomu, nač jste se ptal na začátku: různé subverzivní praktiky spojuje využívání performativního umění v obecném smyslu, a to i tehdy, když nepracují přímo s divadelním či tanečním jazykem. A co je zajímavé: subverze je nyní silně spojena i s technologiemi – stroji a sítěmi. Mnoho akcí využívá performativní potenciál strojů, aby skrze technologii rozkryly ideologické problémy.

V současnosti se lze také setkat s novou oblastí subverze, ale sama se v ní ještě příliš nevyznám. Mám na mysli provokace, které na hraně legislativy a umělecké imunity ukazují slabiny politických systémů. Tyto provokace se odehrávají ve veřejném prostoru, což by ještě nebylo nic nového, pokud by cíleně neproblematizovaly imunitu umělce. Nejde o problém cenzury, s níž mají umělci z východní Evropy bohaté zkušenosti, ale spíše o vztah umělce a zákona, protože spousta umělců využívá autonomii umění, aby mohli dělat to, co jiní veřejně dělat nemohou. Mám zde na mysli činnost skupiny Critical Art Ensemble, která může být snadno považována CIA za teroristický spolek, už jen kvůli práci se zakázanými laboratorními materiály.

Pocházíte ze Slovinska a zabýváte se uměním východního bloku. Myslíte, že se umění postkomunistických zemí od západního ještě liší kvůli své historické zkušenosti?

Myslím, že rozdíly jsou patrné, ale je jich stále méně. Pocházím z generace, pro kterou byla rozdílnost těchto dvou světů dost samozřejmá a její vědomí často možná bylo i potřebné. Šlo nám o to ukázat, že i na Východě je živá umělecká scéna a má být pojímána jinak. Nikoliv jen esteticky, ale hlavně politicky. Zásadní problém na Západě ovšem vidím v tom, že ačkoliv existuje několik knih a pokusů, jak včlenit umění z východní Evropy do celkového kontextu s tvorbou západní, často selhává referenční rámec i teoretické nástroje, neboť jsou stále příliš západní, a byť mohou mít východní scénu dobře zmapovanou, neumějí pracovat s jinou zkušeností. Snažili jsme se to změnit: vznikla East Art Academy, dělali jsme výzkumy, pokoušeli jsme se zmapovat scénu současného tance ve východní Evropě, skupina Irwin vytvořila East Art Map. Sice vznikly i studie v bývalém východním bloku, které postihují tehdejší i současnou scénu, ale stejně se ukazuje, že do západního kánonu méně známé umění nebude vpuštěno a dějiny nebudou přepsány.

Například v bývalé Jugoslávii jsme si všichni byli vědomi, že umění je vždy spojeno s politickou aktivitou, protože komunisté skutečný politický aspekt z oficiálního umění vyloučili. Nikoho čistý estetismus nezajímal a na politiku byl každý velmi citlivý. Na Západě byla situace odlišná, protože tam vždy existovaly silné instituce, které dodávaly práci politický rámec. Práce pro instituce tak byla vždy politická sama o sobě.

Je to důvod, proč v takové míře představujete umění východního bloku svým německým studentům či na mnoha přednáškách po světě?

Ano. Ráda srovnávám odlišnou tvorbu a zajímá mě kontext různých děl. Například skupina Voina je na Západě zcela mylně interpretována, stejně jako vystoupení Pussy Riot. Na Západě se píše, že Putin je diktátor a toto je údajně přímá reakce na něj, jedná se prý o svobodu vyjádření a tak dále... To je však zcela vytrženo ze souvislostí, protože se vůbec nezohledňují anarchistické tradice, z nichž tyto skupiny vyrostly. Je to jisté zobecnění, pokud se říká, že umění na Východě je vůči něčemu neustále v opozici a stále proti něčemu protestuje, ale na druhé straně k zobecňování se někdy uchylují samy umělecké akce.

Avšak některé taktiky, které byly objeveny na Východě, se později staly součástí praxe západních umělců. Mám na mysli například pozici tzv. subverzivní afirmace – dodržování ideologických pouček ad absurdum – v podobě, jak s ní pracovala například skupina Laibach.

Máte dojem, že Laibach lze považovat za skutečné objevitele subverzivní afirmace politického systému a hegemonie?

Oni by samozřejmě řekli, že nikoliv, protože jsou dědici avantgard. V tomto smyslu je musíme brát vážně, protože jejich model retroavantgardy je opodstatněný. Kdyby se v začátcích považovali za avantgardu a snažili se vymýšlet něco skutečně nového, jejich práce by byla odsouzena k zániku. Sami se ale označují za opakovatele specifických politických činností, které vlastně byly již završeny. A v tomto bodě je považuji za skutečně zajímavé. Samozřejmě, že provokovali a oklamali politiku použitím něčeho, co již existovalo a mělo utopický náboj. Skutečně dráždící byla jejich pozice mezi starým a novým, ostatně kvůli tomu je obtížné Laibach někam zařadit. Nelze jednoznačně říct, že jsou inovátory, stejně jako nejsou anachroničtí, pohybují se mezi pravým a levým politickým spektrem, rozšiřují politické kontexty a propojují různé časové roviny. Jako strategie byl návrat ke starému čímsi skutečně novým.

Ale stejně tak nelze říct, že avantgarda začala skutečně z ničeho. Obzvláště v ruské avantgardě je to patrné – Chlebnikov navazoval na devatenácté století, na ruské kosmology. Mnohé z utopických a futuristických postulátů se navracely k ortodoxii a křesťanství. Můžeme připomenout i Malevičovy sklony k mystice, o nichž mimochodem výtečně píše Susan Backmore. I americké abstraktní malířství mnohdy čerpalo z kosmologických názorů a vizí devatenáctého století a mystiky.

Myslím, že v současnosti neexistuje podobně radikální projekt, který by nakládal inovativně s časem jako Laibach. Ale například skupina Voina je velmi anachronistická – navazuje na akce ze sedmdesátých let. Způsob, jakým kritizuje politiku a církev, je vlastně pasé, a proto tak všechny irituje.

Co si myslíte o aktivitách a konceptech Laibachu po rozpadu Jugoslávie?

Myslím, že jejich pozice je od rozpadu Jugoslávie problematičtější a méně zajímavá. Jejich hudební, proklamativní a vizuální síla rozhodně více imponovala v osmdesátých letech. V devadesátých letech byla výraznější slovinská výtvarná skupina Irwin, ale jejich společný projekt nového a umělého nadnárodního státu NSK byl skutečně výtečný.

Laibach se stal součástí hudebního průmyslu, ale je třeba si uvědomit, že ve Slovinsku jsme nikdy neměli někoho tak významného. Diskurs vykročil jiným směrem. Před pár lety zopakovali například svůj slavný koncert z osmdesátých let v domovském městě Trbovlje, což je skutečný vstup do historického archivu a tento krok má svoji logiku v jejich rozumění času. Je zajímavé, že lidé poslouchají spíše jejich pozdější hudbu, neboť ta raná, která se ale pojí k jejich umělecky nejzajímavějšímu a velmi složitému období, je skutečně radikální.

Je potřeba zmínit ještě slovinského divadelního režiséra Dragana Živadinova, který byl s celým hnutím Neue Slowenische Kunst spojen. Nikdy se mu však nepodařilo stát se slavným tvůrcem v oblasti performance a divadla. Jeho díla byla vždy příliš nepohodlná, protože byla velmi anachronistická, utopická, což je v divadelním kontextu na rozdíl od výtvarného nepřijatelné.

Ve své knize Umělec při práci citujete Slavoje Žižeka, který tvrdí, že žijeme v době pseudoaktivit. Není však samo umění také pseudoaktivitou?

Může být. Psala jsem hlavně o aktivistickém umění a umění participace. Ovšem je těžké říct, co to znamená být neustále aktivní, prověřovat různé demokratické procesy... Žižek to označuje jako pseudoaktivitu, neboť jste neustále vyzýván k participaci na demokratických procesech, ačkoliv to nepřináší žádnou změnu. Možná by bylo lepší říct ne a být zcela pasivní, což však nesmí být chápáno jako neaktivita, ale jako moment, který ruší moc a nepřistupuje na to, co moc nabízí. Žižek se sám chová paradoxně, jelikož tento postoj uvádí až na konci své knihy – poté, co ji celou aktivně napsal. Pasivita mu kupodivu umožnila napsat knihu jinak.

Někteří umělci se snaží být blízko tomu, co nazýváme realitou – používají existující místa, v dokumentárním a tanečním divadle pracují s „odborníky všedního dne“, tedy s neherci, což prolamuje hranice směrem k běžným zkušenostem. Je tato invaze reálného do umění v současnosti silnější, anebo jde jen o změnu perspektivy? Nezajímáme se o jinou podobu reality a nenazýváme ji uměním?

Když byla realita s životem pro umění objevena, stalo se tak jen díky změně vnímání. Později, když se cokoliv z reality mohlo stát uměním, proměnila se i pozornost a vnímání. Umělci, které máte na mysli, mají velmi specifický fokus, protože vnesli do umění neviditelné a nehmatatelné zkušenosti, které v něm dříve nebyly přítomné – například Schlingensiefovy projekty zabývající se jeho vlastním umíráním na rakovinu anebo velmi hraniční performance umělce Franka B. Tato díla se zcela liší od umění šedesátých let a daleko více zahrnují život samotného umělce. V Anglii je nyní velmi silný a důležitý proud nazývaný live art, který posouvá hranice kulturních hodnot a ptá se, čím je život a kde se protíná s uměním.

A možná se umění více přiblížilo i zvířatům, kamenům nebo květinám. Zrovna jsem poslouchala tříhodinovou přednášku Alana Reeda o performativitě květin. Sice to je šílené, ale otevírá to zase jiný způsob pozornosti a vnímání. Reed hovoří o inteligenci a chování květin, a pokud na jeho tezi přistoupíme, budeme účastni velkého obratu našeho rozumění světu i v estetické rovině.