Jak uvést do chodu peklo

Nechodil jste na žádnou uměleckou školu, zato jste studoval germanistiku, filosofii a dějiny přírodních věd. Proč jste se začal věnovat tvorbě rozhlasových kompozic, takzvaných hörspielů?

Někdy se v životě stávají náhody. Před dvaceti lety jsem na univerzitě vedl kurs o německém dadaistovi a celoživotním avantgardistovi s velkým smyslem pro humor Kurtu Schwittersovi. Měl jsem tenkrát dva studenty, kteří se rozhodli převést na scénu jeho Ursonate, což jsme také společně udělali. Do Kunst­vereinu, kde se to hrálo, náhodou přišel kdosi z rozhlasu a řekl, že by se to mělo odvysílat. To bylo poprvé, co mé dílo vysílal rozhlas. Pak jsem z velmi abstraktních textů a hluků vytvořil Orbis auditus. Přestože se vlastně jednalo o mé první autorské dílo, vyhrál jsem s ním významnou cenu. Od té doby dělám jen to, co chci, a to je fajn byznys.

Předtím vás radioart nezajímal?

Vůbec. Původně jsem nebyl nijak zvlášť přesvědčen o možnosti rozvíjet výboje avantgardy a dadaismu. Představovaly pro mě bod, za kterým už psaní postrádá smysl. Proto jsem nikdy nechtěl psát knihy či nějaké příběhy. Měl jsem dojem, že doba literatury minula a vše další je už jen plagiát. Radioart mi umožnil zabývat se technikou, hovořit skrze ni a hlavně vyprávět jiným způsobem. Je to způsob, jak spojit hudbu s mluveným slovem či zpěvem v době po Johnu Cageovi, který mě stále fascinuje. Hudba je sice moje vášeň po celý život, sám jsem ale mizerný hudebník. To se potvrdilo při práci nad mým druhým rozhlasovým projektem, který díky mým hudebním nápadům nefungoval. Tehdy mi producent poradil, abych si vybral za spolupracovníky členy skupiny Einstürzende Neubauten, kteří měli chuť udělat něco pro rozhlas, ale zase se jim nechtělo připravovat si scénář. Sešel jsem se s Muftim [s budoucím častým spolupracovníkem FM Einheitem – pozn. red.] a Blixou Bargeldem. Bál jsem se jich, protože jsem je znal z pódia, kde působili velmi agresivně, ale to bylo jen první zdání. Společně vzniklo Radio Inferno, které mám dodnes velmi rád.

Změnil se od té doby způsob vaší práce? Nebo stále připravujete scénáře a režírujete hudebníky a herce?

Dříve jsem napsal scénář, který udával, kde bude hudba a kde třeba jen zvuk či mluvené slovo. S tímto plánem jsme šli do studia, a tam jsme třeba polovinu scénáře vypustili. Nikdy jsem se scénářů nebo libret slepě ne­­držel, spíše jsem jich polovinu zahodil, přestože se jednalo o výchozí bod práce. To vše se však proměnilo. Později jsme si začali nejprve hrát se zvuky a hudbou, abychom vyzkoušeli, co nám nabídnou. Od těch dob do sonického světa našich projektů více vtahujeme reálné zvuky. Samotné příběhy si bereme z reality, nikoli z klasické literatury, a celou tu pseudo­dokumentární matérii hudebně zpracujeme až následně. Tento způsob spolupráce se například velmi zdařil v projektu Spaceman 85, na němž jsem spolupracoval s Console [hudebníkem Martinem Gretschmannem, druhým stálým spolupracovníkem Andrease Ammera – pozn. red.]. Jedná se o hudební dokument o německém kosmonautovi, který letěl s americkým raketoplánem… Scénáře píšu dodnes nerad, ačkoli to dělám v podstatě neustále. Nesnesl bych však hudebníky, kteří by mnou nahraná a zrežírovaná slova pouze podložili ilustrativní hudbou. Leckdy dokonce svůj textový scénář sám ničím, protože chci slyšet hudbu a zvuk spolupracovníků. Slova mě v jisté etapě práce přestanou zajímat, škrtnu je, ale to neznamená, že text hudebníky neposunul někam dál. Stejně tak je dál posouvá fakt, že často vytváříme až sedmdesát minut dlouhá rozhlasová díla, čehož se většina hudebníků předem obává. Odmítají spolupráci, neboť jsou zvyklí na standardní rockovou stopáž čtyř až pěti minut, zatímco já od nich vyžaduji složitě budovanou kompozici o délce symfonie a s jistou narativní strategií. S nadsázkou můžu říct, že dělám opery, až na to, že jsou velmi chaotické, plné hluků, ticha, a mají několik začátků a konců.

Většina vašich děl se nicméně skládá ze stylově velmi proměnlivých skladeb trvajících jen pár minut. Takže se rockové stopáži blížíte z jiné strany.

Musíme si položit otázku, jaké věci fungují v rozhlase a jaké formy jsou primárně rozhlasové. Hitparáda složená z různých písní, které předěluje svými vstupy moderátor, a také reportáže z fotbalových přenosů. Tyto komentované přenosy jsou výborné a úplně absurdní. Vzrušený moderátor v nich popisuje, co vidí, aniž by to mohl skutečně zachytit. Kvůli emocím často nedopoví ani větu a posluchač si vlastně nic nedokáže za těmi slovy představit, přestože se v popisu děje tolik věcí. Ty mají sílu okamžiku a náhody.

Bylo toto pojetí rozhlasovosti důvodem, proč jste na Radiu Inferno spolupracoval se slavným britským moderátorem a objevitelem hudebních projektů Johnem Peelem?

Ano, ale nebyl příliš spokojen. Přišlo mu to jako hrozná zhovadilost. Byl to ale skvělý chlap a umožnil nám nahrávat jeho hlas přímo ve studiu BBC Radio 1.

Připravujete inscenaci s vizí dvojího využití jejích částí, jako třeba Heiner Goebbels, u něhož má zvuková složka hry obstát také jako samostatná hudební kompozice?

Jsem přesvědčen, že Heiner Goebbels má daleko větší kontrolu nad produkcí svých děl než já. Když jsme například na pódiu hráli Apokalypse Live a věděli, že se nahrává, u některých částí jsme vůbec neměli jistotu, jak budou znít. Byly jen letmo načrtnuté a vlastně spíše dost divoce improvizované. Jednalo se o kouzlo okamžiku.

Je tento přístup důvodem, proč pracujete s improvizátory, jako jsou například Phil Minton či Caspar Brötzmann?

Ano, ale není možné zavolat Mintonovi a říct mu, aby něco nazpíval či namluvil nějakým způsobem. To není jeho styl práce. Když jsem mu nabídl spolupráci, přijel do studia, přečetl si text a začal jej číst svým velmi expresivním až nesrozumitelným způsobem, tak typickým pro jeho hlasové možnosti. Pokud máte nějaký záměr a představu, jak by to mohlo znít, anebo přímo režijní nápady, s Mintonem na ně zapomeňte. Na sto procent udělá všechno jinak, a když po jeho nesrozumitelném blekotání a chrčení namítnete, že nevíte, kam zmizel text, a že jste ničemu nerozuměl, odpoví, že ho právě přečetl. Sice zničí vaše nápady, ale v tom je právě výtečný – bytostný anarchista. Caspar je jiný případ. Je přímo posedlý představou, jak má jeho hudba přesně znít, přestože vy sami jemné nuance jeho návrhů ani nejste schopni docenit.

Proč pracujete s hudebníky jako s herci a hercům se ve svých dílech spíše vyhýbáte?

Herce nemám moc rád. Jsou si až příliš vědomí toho, co dělají. Kontrolují svůj hlas a neumějí být napodruhé přirození a autentičtí. Ovládá je strach. Proto pracuji s hudebníky, kteří se soustředí hlavně na zvuk a mluvenému slovu nepřikládají takovou váhu. Například Alex Hacke z Einstürzende Neubauten byl jako herec výborný a velmi přirozený. Herci vždy chtějí znít dobře, jen málokdy však znějí zajímavě. Proto mě stále více zajímají záznamy lidí z ulice. Rád poslouchám například hlas neznámého muže na rohu ulice v Damašku. Leckdy znějí dobře i lidé, kteří nemají dobrý hlas.

Inspirovali vás nějací tvůrci radioartových děl, třeba Ernst Jandl nebo Mauricio Kagel?

Pro mě jsou příliš umělečtí, němečtí, snaží se udělat dojem. V jejich době na mě rozhodně měli větší vliv The Residents – jak svým smyslem pro humor, tak schopností cokoli označit jako hudbu a z čehokoli hudbu udělat, míchat vše do sebe. Vždy jsem měl rád hudebníky, kteří byli schopni něco vytvářet i z primárně nehudebních zvuků. Také mám velmi rád Johna Cage, neboť představuje samu hraniční mez myšlení o zvuku a hudbě. Zároveň odhaluje limitu samotného skládání, za niž už pravděpodobně nelze jít. Cagem se dá inspirovat donekonečna, přičemž není tak důležité jej pořád poslouchat. A další inspirace? Určitě Einstürzende Neubauten s jejich novátorským přístupem k hluku. Vlastně mám dojem, že setkání s nimi nebylo dílem náhody, že k němu muselo dojít. Oni sami se ve stejné době na albech Faustmusik a Die Hamlet­maschine přiklonili k vytvoření dramatických děl s hudbou. Jejich skladbu Sie z alba Tabula Rasa považuji za úžasnou inspiraci pro radioart, neboť Bargeld zde zpívá a promlouvá jedním hlasem na mnoho různých způsobů a tyto hlasy vrství a proměňuje, jako kdyby se jednalo o více osob. To je rozhlasová hra v malém.

Vás nezajímá dramatická literatura?

Ne, pro mne je zajímavější pracovat s textem Božské komedie než sáhnout po dramatech Heinera Müllera. Ačkoli nemám co říkat, nikdy jsem s dramaty nepracoval. Dramata už jsou uzavřená. Heiner Müller a Werner Schwab jsou sice zajímaví, ale raději bych je viděl v divadle.

Proč jste se rozhodl dekonstruovat či radikálně rozbít, přepsat nebo proděravět klasická díla autorů, jako jsou Dante Alighieri, John Milton či Homér, a nenapsat něco svého?

Jedná se o mé velké literární lásky. Vlastní text bych nikdy nerežíroval, neboť mám dojem, že není potřeba už skoro nic psát. Literatura je vyčerpaná. Celé to začalo jako vtip. Když se mě rozhlasový producent zeptal, co bych rád dělal, řekl jsem, že Božskou komedii, aniž bych ji předtím četl. Teprve fakt, že mohu s tím textem pracovat, mě donutil si tuto leckdy téměř nesrozumitelnou a vzpouzející se knihu přečíst. Klasickou literaturu jsem ale mapoval spíš prvních pět let své práce pro rozhlas, kdy jsem se věnoval Alighie­rimu, Miltonovi, Bibli, Homérovi, Nibelungům. Nakolik texty dekonstruuji, nevím. Já to spíš vidím tak, že vytvářím prostředníky mezi současností a starými texty. Nezajímá mě pohrdání textem. To, co dělám ve svých adaptacích, není blasfemie. Ačkoli jsem ateis­­ta, pracoval jsem i s Apokalypsou sv. Jana a ve scénické verzi i v nahrávce jsem použil skutečného katolického kněze, aby četl jeden text. Nejenže se jemu samotnému naše práce líbila, a to i přestože byla Muftiho hudba velmi agresivní, ale hlavně ji považoval za novou možnost a inspiraci, jak naložit s biblickým textem. Nyní ale už hledám svá témata jinde.

Měli vaši hudebníci v případě děl Crashing Aeroplanes nebo The Official Olympic Bootleg, kde používáte archivní materiály, problém rezignovat na vlastní hudbu?

Neměli. Například kompozici Kaiser Wilhelm Overdrive, složenou jen z archivních záznamů projížďky císaře Viléma, jsem měl v hlavě od doby, kdy jsem se začal radioartu věnovat. Nechtěl jsem ale k této skladbě, která se stala první části trilogie Deutsche Krieger (tvořené ještě portréty Adolfa Hitlera a Ulrike Meinhofové), přidávat žádné další zvuky. Tato trilogie má několik kódů. Jde nejen o osobnosti spojené s různými formami války, hra také reprezentuje tři etapy vývoje techniky jako takové. Dost mě zajímal konkrétní zvuk materiálu, spojený s epochou svého vzniku, a odlišná média, na která byly ty tři osobnosti nahrány. Císař Vilém je spojen s epochou fonografu, druhá světová válka a nástup Adolfa Hitlera k moci jsou spojeny s masovým nástupem rádia a Ulrike Meinhofová, představitelka teroristické války, již náleží do epochy televize. Tato tři média zároveň definují proměnu zvuku ve dvacátém století. Nešlo tedy jen o hudební portréty tří osobností, ale i o samu válku médií.

Jsou některá vaše díla přímým komentářem k aktuální politické či sociální situaci?

Těžko říct, nevím. Například RAF, tedy skupina kolem Ulrike Meinhofové a Andrease Baadera, je pro mne i Muftiho součástí většiny života, protože tématu západoněmeckého terorismu se nedalo od šedesátých let vyhnout, ať už jste s ním souhlasili či nikoli. Je zajímavé, že když jsme se nahrávkami spojenými s RAF začali umělecky zabývat v druhé polovině devadesátých let, témata týkající se Frakce rudé armády nebo komunismu byla společenským tabu. S FM Einhei­tem jsme například připravili scénické dílo Marx Engels Werke a vystoupili s ním v Drážďanech. Byli jsme zaskočeni nevolí a odporem publika, které se na otázky spojené s Marxem nedokázalo podívat z jiné perspektivy než z vlastní zkušenosti s reálným socia­lismem. Dokonce i levičáci stáli proti nám. Z naší strany se však nejednalo o snahu resuscitovat Marxe v době, kdy byl všemi zavržen či zamlčen, ale spíš dát najevo svou mnohaletou fascinaci dalším z důležitých filosofů. Ano, v podstatě se jednalo o aktuální politické dílo, přestože jsme to tak neplánovali. To nebyl jediný příklad otevřené konfrontace. Všichni teď mluví o terorismu, ale když jsme v rámci projektu Deutsche Krieger dokončili poslední část Ulrike Meinhof Enterprise, rozhlas ji odmítl vysílat. Bylo to čistě politické rozhodnutí a dovedlo nás k tomu, že jsme Deutsche Krieger vydali pouze na cédéčku. V devadesátých letech se jednalo o zakázané téma, a to do té míry, že nám v rádiu i televizi říkali, že neexistují žádné archivní záznamy Ulrike Meinhofové. Tomu jsme nevěřili už proto, že Meinhofová bývala známou novinářkou. Z dnešního pohledu, kdy je vše volně dostupné na YouTube, je to vlastně směšné, ale tenkrát se každý bál na radikální levici jen poukázat.

Co vás přitahuje na práci s mluveným slovem? Líbí se vám odcizení hlasu a těla, nebo oceňujete imaginativní potenciál hörspielů jako akustických rozhlasových scén?

Na práci v rádiu mě fascinuje jedno – můžete zde realizovat úplně cokoli. Na příkladu našeho díla Radio Inferno to lze dobře ilustrovat. Ve výtvarném umění a v divadle musíte peklo vždy nějak, mnohdy naivně a komicky, zobrazit, ačkoli žádný platný předobraz nemá. V rozhlase máte daleko větší paletu možných prostředků, jak peklo či ideu pekla uvést do chodu. Zde však hovoříme jen o abstrakci lidské ideje. V případě skladby Crashing Aeroplanes míra hrůznosti konkrétních zvukových záznamů letušek, varování a padajících letadel předčí i skutečné vizuální obrazy. Filmy či fotografie emocionálně působí slabším dojmem. Zvuk dává vaší představivosti více prostoru. Podobné to je s filosofií, která také nemá svůj konkrétní hmotný předobraz, neboť se týká idejí. Je těžké z ní vytvořit rozhlasové drama, ale o to větší je to výzva. Akustické ztvárnění je sice omezené, ale například v porovnání s filmaři zde máme skutečně širokou paletu možností. Třeba Heideggerovu či Benjaminovu filosofii nelze zobrazit. Můžeme o ní hovořit, ale hlavně – můžeme zachovat prostor její abstraktnosti. Náš prostor je tam, kam nesahá obraz. Zvuk zasahuje emoce přímo.

Zdá se, že si libujete v mezních situacích, osudech či idejích: Dantovo peklo, biblická Apokalypsa, padající letadla, teroristické útoky či silné filosofické koncepce…

Mám rád extrémní myšlení a extrémní ideje. Například Wilhelm Reich představoval skutečně autentické mezní myšlení. Já se mu snažím vyrovnat dílem o něm. Někdy ani nevím, zda se mi ta témata, s nimiž pracuji, líbí, ale rozhodně jsou výzvou, terénem k prozkoumání. Můj skutečně extrémní sen je mít metalovou kapelu.