Jako paralelu k textu českého performera Milana Kozelky na předchozí straně publikujeme manifest belgického umělce žijícího v České republice.
1. Přejít přímo k věci…
Můžeme představit alespoň tři různé způsoby, jak pohlížet na umění a kritiku. Za prvé, uměleckou kritiku lze vnímat jako teoretičtější a akademičtější studium a interpretaci a hodnocení umění/kultury. Nalezneme ji v tradičních univerzitních osnovách. Je tak nějak součástí širšího multidisciplinárního pole kulturních studií. Jejím účelem je studovat a vysvětlovat umění/kulturu, pozorovat je jako objekt studia. Je velmi populární coby profesionální aktivita spisovatelů, vědců, filosofů atp… a novinových kritiků.
Druhý způsob lze nazvat „kriticismus o umění“. To vede opět k některým kritickým umělcům, vědcům, filosofům atp., ale nikoliv z vědecko-akademického úhlu pohledu. Jejich zájmem je zejména kritizovat určité záležitosti v rámci umění/kultury. Souvisí více s polem kultury a týká se opozice
a/nebo protestu. Většina z nich by ráda viděla proměny v rámci umění a kultury. Můžeme zde zmínit některé kulturní aktivisty, ale také některé časopisecké kritiky.
Třetí a nejkontroverznější kategorií je ta, kdy je sociální a kulturní kritika včleněna do samotného uměleckého/kulturního díla. Rozdíl mezi teorií a praxí zde zcela mizí. Zapojeni jsou jen umělci (pars pro toto pro „tvůrčí lidi“) tvořící a nezajímající se tolik o „slovní provoz“. Ve všech uměleckých disciplínách je to jediné místo, které může přinést inovaci a změnu. Je zodpovědné za radikalismus, za skutečnou alternativní kulturu a experimentální umění. A zejména je kritické k autoritářské povaze univerzity, akademie, muzea, galerie, kurátora a sběratele, uměleckého časopisu, prostoru performance atd. v rámci produkce, interpretace a hodnocení umění. Má zájem tak či onak rozbít existující formy a normy. Rozpětí sahá od koncentrované akce, jako to dělali futuristé, k uměleckým dílům, jejichž záměrem je šokovat publikum. Dnes stejně jako v historii však mnoho umělců hledá komerční výhody, pramenící z pozornosti této aktivitě věnované. A muzeum, galerie, festival, bienále a časopis projevují o tato díla zvláštní zájem. Závěrečná poznámka: samozřejmě, že tato rozlišení jsou fluidní. Jedna kategorie sytí druhou. Takže by se dalo říci, že jsou transverzální a provázané.
Některé příklady pro ilustraci:
1. www.colum.edu/academics/inst._for_the_study_of_women_and_gender_in_the_arts_and_media/
2. www.prelomkolektiv.org/eng/08.htm
3a. www.unknown.nu/futurism
3b. www.praguebiennale.org/artists/beautifulbanners/margolles.php
2. Na cestě do Klatov jsme viděli divoké prase a zajíce, pobíhající sněhem… ale Zénónova želva nikde v okolí k vidění nebyla…
Cílem – jistým způsobem kontroverzní – třetí formy kritiky je, jak bylo naznačeno, vyprovokovat změnu. Její metoda je interní povahy, vychází z vnitřku kreativního procesu a produkce samotné směrem k exhibicionistickému předvedení a konečnému estetickému úspěchu. Objevuje se však jeden problém. Kde lze takové kritické umění najít? Skutečné kritické umění?
Možná nevíme, kam se dívat, na co se dívat a jak se na to dívat. Tradiční otázka „je to ještě umění?“ je na radikálně inovativní umělecká díla jistě aplikovatelná. Může být zodpovězena pouze poté, co se naše vnímání díla promění. To také pozorujeme v historii: většina knih o historii media artu najednou poukazuje na tak divné předchůdce, jako je von Kempelenův Turek hrající šachy či de Vaucansonova trávící kachna. Pak jsme ale konfrontováni s následujícím dilematem. Pokud se účel umění a kritiky ve výše zmíněném třetím smyslu odráží v bujení radikálně odlišných uměleckých děl, nemůžeme je zpozorovat, dokud nebudou zkamenělé kategoriemi jedna a dvě. A v tom případě jsou považovány za nefunkční. Potom jsou ta kritická díla, o nichž mluvit můžeme, v zásadě imitací a novým provedením původně kritických děl. A záměrem jejich tvůrců nemůže vůbec být proměnit kulturu a společnost! Samozřejmě pak také není vůbec problém, když tato díla – v žádném smyslu příliš originální a esteticky zbytněná imitativním kýčem a repeticí – skončí v našich muzeích a galeriích, kde mohou být obdivována konformistickým publikem a kde je mohou vylovit na investice zaměření sběratelé.
To by také vedlo k předpokladu, že vzdělávací instituce mohou nabídnout pouze nástroje minulosti a učit dovednosti pro vytváření byvšího umění. To je zjevné, dnes v uměleckých školách vidíme zpravidla zastaralé vzdělávací a hodnotící systémy. Pokud nezvolí odlišnou strategii – a existuje pár výjimek potvrzujících pravidlo. Například studijní program Arts and Science v Haagu (www.interfaculty.nl) volí odlišné uspořádání se smělým důrazem na nové technologické dovednosti, nové vědecké principy a experimentální techniky. S neautoritativním přístupem včetně kolaborativních stylů výuky. Ovšem většinou, a zejména ve středoevropských kontextech, jsme stále lapeni uvnitř tradičního frontálního vyučování. Přednášení je spíš určitým druhem produktové demonstrace, vysvětluje velkolepá umělecká díla na základě ilustrace a systematickým způsobem. Nejenže tak zvěčňuje zastaralou myšlenku zprostředkování znalosti a dovednosti, ale organigram instituce nechává nedotčený. O změnách se nedebatuje se studenty, nýbrž jsou většinou vykonávané shora dolů a pouze pokud je politicko-ekonomická potřeba. Zdá se, že otázka, jak stimulovat k vytváření průkopnických děl v dnešním kontextu, je irelevantní a nepřítomná. V poslední době si však lidé, ať již v otevřených diskusích na AVU (www.pro-avu.cz/) či skrytějších na katedře CAS (http://cas.famu.cz/) na FAMU, začínají uvědomovat, jak špatné dohody jsou součástí. Stávají se motivovanými k tomu být „kritičtí“ a zodpovědní za investici do svého rozvoje?
Zatímco si místní učitelé myslí, že zajíc nikdy nad jejich želvou nemůže vyhrát, je zde výbušná nabídka rezidencí a workshopů všech sociokulturních a uměleckých chutí a značek. Organizovaných různými kulturními organizacemi, jako jsou alternativní centra, muzea a festivaly, bienále a přehlídky. Rozdíl oproti studiu na umělecké škole je stále zřejmější. Zde je důraz kladen na samostudium a spolupráci. Ocenění nevychází z reprodukce a imitace, nýbrž z výjimečnosti a originality. Učitelé se stávají studenty a studenti učiteli, ale zejména jsou to všechno tvůrčí lidé. Obsah je vytvářen tím, co se děje v reálném světě, nikoli bez historických referencí, ale zamířený k novým postupům, a jak se s nimi vyrovnat. Například vyučování technologie open source a volné cirkulace děl pod licencemi creative common může být víc metodologií než protekcionistické a oficiální předměty osnov. Relevance – zejména v umění – publikace a diplomu je skutečně zpochybněna.
Z tohoto důvodu možná již dnes kritické umělce nenalezneme ve školách, muzeích a galerích, ale jinde. A samozřejmě, že kritické umění má tendenci vyskytovat se nikoliv u jednotlivých děl a lidí, nýbrž vyladí se do estetického hnutí, takového, které může zahájit konstruktivní dialog s institucionální stránkou společnosti a se státem. Takže institucionální kritika je předpokladem (o němž lze diskutovat jinde). Mohou však současné trendy a úhly pohledu vykrystalizovat v nový druh umění (jakožto jediný cíl kritického umění)?
3. Co má ekologické umění dělat, chce-li být kritické?
Konformistickou a pragmatickou povahu současných problémů lze pozorovat v návratu New Age (novadoba 2.0) v neoliberalistickém a postindustriálním kapitalistickém kontextu. New Age je s jeho květinami, rostlinami, ptáčky a včelkami komodifikován možností koupit si vše v místním Zahradním centru anebo na internetu. Vše v zelené mytologické barvě, od bankovní karty k novému autu, sochám anebo dokonce objednaným hudebním skladbám. Anebo návrat na venkov. DIY. Vypěstuj si sám. Harmonický metafyzický život, kontrastující s egoistickou a nehumánní globální společností, dokud za něj můžete platit. Ekologické pasivní domky jakožto experimentální obydlí pro bohaté, zatímco sociální bydlení si musí vystačit s tím, co zbývá. Je to potom kritika? Umění se stává zahradničením, s katalogy výprodejů. Ó, jak jsme bláhoví: jak bychom mohli kritizovat Přírodu?
Jeden student umění před pár lety představil zahradu, kterou sám navrhl, jako umělecké dílo. Pak ale přiznal, že pracuje pro město a ve skutečnosti odpleveluje parky. I později měl pořád tuto práci, od té doby, co opustil akademii, přestal vytvářet umění. Ne že by pletí parků byla špatná profese. Ale lze se ptát, co toto umělecké dílo reprezentovalo, a zdali měl tento umělec tvůrčí důvod jej vytvořit. Když dánská umělecká skupina Kanonklubben proměnila zahradu prestižního městského projektu, nevedly ji sebezájem a prestiž, nýbrž zvolila cestu spolupráce, kritiky, tudíž cestu radikální. Takovou, která vyprovokuje změnu. Převzali prostor v rámci akademie a prohlásili jej za otevřený. Tak otevřený, že i jejich profesoři tam byli vítáni, pokud tu otevřenost respektovali. Namísto tázání se po změně, prodebatované a upevňované v existující struktuře, zde nalézáme aktuální korekci vzdělávací instituce. Takové by skutečný protest a změna měly být. Jako zahrada, kterou vytvořili, a dali veřejnosti.
Také další pionýr land artu, Robert Smithson, byl stále víc a víc nespokojen se zavedeným schématem galerie-sběratel-muzeum. Předtím, než zemřel, snažil se rozšířit svou teorii ne-místa na nové posouzení zastaralých industriálních míst, která by poskytl umělcům.
Také při novém čtení Tří ekologií Félixe Guattariho nalézáme způsob, jak kritizovat společnosti s využitím komplexního pojmu ekologického myšlení jakožto subverzivní aktivity. Účelem je zde vyprovokovat zásadní změnu společnosti s použitím potenciálu subjektivní kreativity, kolektivně-sociální, environmentální a individuální. Guattari v krátkém textu poznamenává, že metody připomínají umělcův způsob práce. Bez dalšího vysvětlování, co to má být. Ale určitě tím nemyslí žádné ptáčky či včelky, rostliny či doma vypěstovanou zeleninu. Radikální a úchvatný text napsal také sociolog Niklas Luhmann – Observations on Modernity. V poslední kapitole, nazvané Ekologie ignorance, která končí nedokončenou větou/odstavcem, vyjadřuje radikální kritiku současné vědy a společnosti, prostřednictvím ekologického. „…příroda je tichá a pozorovatelé diskutují…“ Pro Luhmanna může ekologické znamenat také kontroverzní bod obratu. „Možná je tudíž moudré postupovat bez komplexních teoretických modelů, k ekologii ignorance, to znamená směřovat popis k formě, za níž leží neoznačený prostor.“ Domnívám se, že pojmy ne-místa a subjektivity se v této citaci odrážejí, a zcela jistě ani zde nenalezneme žádnou zahradu ze supermarketu.
Nový přístup a nové vědomí mohou jistě rozbít normy a formy. Mohou generovat nové. Jinou estetiku, obsah, metody a dovednosti, technologii a kontexty, a konečně hodnocení. Možná je těžké radikály najít. Možná je kritický kontext počátečním bodem, zásadním pro kreativitu a kulturu/umění. Možná může nový ekologický kontext, stojící proti neo-new-age a neo-liberalismu, přinést nutnou první kritickou proměnu ve 21. století. Ale kdo chce být u toho?
Autor (fka Guy Van Belle) je umělec, žijící momentálně v Praze, až do odvolání.