Umění vzletu

Polská škola animace šedesátých a sedmdesátých let minulého století se souhrnně označovala přívlastkem „filosofující“, neboť její specialitou byla univerzálnější metafora. Pro označení současné polské animace však podobně přiléhavý přídomek nalezneme jen stěží. Tvůrce spojuje jedině distanc od tvorby výrazněji společensky nebo politicky angažované. Mladá generace ve svých filmech reflektuje své individuální potřeby spíš než aktuální problémy současného Polska. I zde můžeme však jmenovat výjimky, jako například film Anny Pankiewiczové Happinnes (2005).

Ve většině autorských filmů pracujících klasickou technikou najdeme stopy polské školy či alespoň aluze na polskou realitu. Situace se komplikuje u snímků natočených pomocí počítačové techniky. K nejznámějším patří díla studia Platige image. Proslulost studia a jeho režisérů Tomasze Bagińského (Umění pádu, 2004) či Grzegorze Jonkajtyse (Archa, 2007) nepramení jen z dobře zvládnuté techniky, ale rovněž z promyšlené distribuce. Glorifikace Platige image však zastínila jiné autory, již stejnou technikou dosáhli rovněž skvělých výsledků a dokonce daleko dřív. Piotr Karwas získal za film Masky (1999) Zlatého medvěda v Berlíně a Wojciech Wawszczyk zabodoval se svou 3D Myší (2001) na Ars Elektronice či SIGGRAPHu. Těmto snímkům, i když vykazují nespornou kvalitu, schází polský punc a reprezentují spíš světové trendy. Otázkou tedy zůstává, zda označení polský animovaný film je v těchto případech ještě na místě.

Filmy bez kamery a plastelína

Produkci polských animovaných filmů poslední dekády poněkud komplikuje filmová kritika a absence ustálené klasifikace. V Polsku se příliš nerozlišuje animovaný film, animace, videoart či audiovizuální dílo, a tak vzniká pel-mel nerozlišených množin, které si vzájemně překážejí a zkreslují se navzájem. V některých festivalových soutěžích najdete všechno pohromadě a na plátnech kin se promítají díla, jež patří na stěny galerií. Dobrým příkladem takovýchto filmů jsou Mluvené filmy 1 až 4 (2004–2009) Wojciecha Bąkowského, které sám autor označuje za penerské čili loserovské. Vytvořil je bez kamery a založil na autorském komentáři představovaných expresionistických obrazů, čímž vzniká velmi svébytná atmosféra. Vedle Bąkowského sem můžeme zařadit i další galeristy-animátory Normana Leta či Olgu Wroniewiczovou.

V současné polské animaci také nenalezneme žádnou animační techniku, která by dominovala, jak tomu bylo například v šedesátých letech s ploškovou animací a koláží (Borowczyk, Lenica, Szczechura ad.). Izabela Plucińská se sice věnuje výlučně plastelínové animaci a svými hřejivými snímky dokáže oslovit jak veřejnost, tak kritiku (Jam Session, 2005), ale jedná se spíš o výjimku, nikoli o generační tendenci. Schází rovněž nový tvůrce s originální animační technikou, jakou se vyznačuje matador Piotr Dumała. Obdobně specifický rukopis však nalezneme alespoň ve filmech Mariusze Wilczyńského, jehož dílo v Polsku docenili až po úspěchu v zahraničí. Své imaginární světy buduje Wilczyński pomocí naivní kresby a zřetelné linky, přičemž nerezignuje na dějový vývoj a kongeniální hudbu. Niterné filmy manželů Roberta a Wioly Sowových se naopak bez výraznější narace zcela obejdou a na úrovni zpracování zastupují tradičnější přístup k animovanému filmu.

Na červeném koberci

Kvality současné polské animace se začaly v posledních letech oceňovat také na zahraničních festivalech. Za všechny jmenujme oscarovou nominaci Katedrály (2003) Tomasze Bagińského či loutkový snímek Péťa a vlk (2008) v režii Suzie Templetonové, produkovaný lodžským studiem Se-ma-for, který vysněnou sošku nakonec získal. O animaci se začalo více psát i mluvit na veřejnosti také díky oslavám 55. výročí vzniku polské animace v roce 2004. Žádná velká sláva se sice nekonala, narozeninové datum bylo stanoveno víceméně uměle a loňská šedesátka se neslavila vůbec. Zásadní však je, že se tak připomněla existence tohoto odvětví polské kinematografie. Pořádaly se putovní přehlídky oficiálních výběrů z dějin animace, vyšlo několik zdařilých publikací a DVD kolekcí, ale hlavně se opět animovaný film a jeho autoři dostali do obecného povědomí.

Financování a vlna debutantů

Jedním z důvodů úspěchu polské animace posledních let bylo i nastolení změn v produkci a financování filmů. Důležitým faktorem bylo založení Polského institutu filmového umění (PISF) v roce 2005. Institut od té doby přiznává státní dotace nejen podle činnosti, tj. podle produkce filmů, filmové výchovy či propagace v zahraničí, ale začal rozlišovat i uvnitř samotné filmové produkce, zvlášť podle druhu filmu, animaci nevyjímaje. Každý projekt pak posuzovali odborníci na danou oblast, čímž se podařilo zabránit případné marginalizaci méně rentabilních nebo umělecky náročnějších návrhů. Nový způsob rozdělování financí umožnil nástup vlny debutantů. Pokud se daly v roce 2002 první snímky polských režisérů animovaných filmů spočítat na prstech jedné ruky, pak v loňském roce jich bylo již několik desítek. Obroda systému, alespoň z aspektu kvantitativního, animovanému filmu prospěla.

O to víc překvapuje, že v letošním roce se způsob rozdělování dotací v oblasti filmové produkce opět proměnil. Projekty se posuzují ve čtyřech podivných kategoriích; film autorský, historický, pro děti a mládež a film s významným frekvenčním potenciálem. Budiž. Jenže nárůst počtu vyprodukovaných filmů není jen zásluhou dostatečné státní podpory. Odráží se v něm i postoj samotných tvůrců, kteří si uvědomili, že musejí pátrat také po jiných možnostech financování, než jaké jim nabízejí vrtkavé vládní dotace. Vznikaly snímky v zahraničních koprodukcích, otevírala se nová produkční studia a někteří filmaři se dokonce vydali cestou svobody a samofinancování svých projektů. Je však třeba vzít v úvahu, že díky modernějším technologiím není již výroba animovaného filmu finančně ani časově tak náročná jako v minulých dobách.

Autor je dramaturg přehlídky animovaného filmu PAF a polského programu na LFŠ v Uherském Hradišti.