Kam s bolestí druhých

Mám před očima jednu z fotografií Susan Sontagové pořízených Annie Leibovitzovou. Zestárlá, odhadem více než šedesátiletá Susan sedí v autě, podle všeho poměrně luxusním. Na sobě má chlupatý kostým připomínající mončičáka. Zpod ušaté kukly jí lezou prošedivělé černé vlasy, na levé straně spletené do copu, ukončeného velkou mašlí. Mašle je dost možná červená, ale fotografie je černobílá, nedá se to poznat. Ta fotografie ve mně vyvolává jistou nejednoznačnost. Vím totiž, že osoba na fotografii je mrtvá, a její stáří mi na tuto skutečnost nedovoluje zapomenout, ale zároveň její převlek jakoukoli pietu popírá.

S bolestí druhých před očima (Regarding the Pain of Others, 2003) je poslední kniha, kterou Sontagová před smrtí dokončila. Zamýšlí se v ní nad fotografiemi utrpení a války a tím, jak na nás takové snímky působí, proč se na ně (ne)díváme a co nám sdělují. A také nad tím, jak pojímáme fotografie vůbec, esteticky, eticky, politicky; na několika místech v polemickém dialogu se svou vlastní knihou O fotografii z roku 1977 (česky Paseka a Barrister & Principal 2002 v překladu Pavla Vančáta). Před očima mi vyvstává ve čtyřech pohledech…

Pohled první: válka

První válečné fotografie jsou snímky Rogera Fentona z krymské války. Skutečné fotografické pokrytí ale umožnil rozvoj techniky až za občanské války ve Španělsku. Ve Vietnamu pak jako médium zobrazující válečný konflikt nastupuje televizní kamera. To všechno způsobuje, že my, kteří jsme válku nezažili, ji chápeme zprostředkovanou právě těmito obrazy: obrazy obětí války, které „jsou samy o sobě jistým druhem rétoriky. Zdůrazňují opakování. Zjednodušují. Agitují. Vytvářejí iluzi konsensu.“ V tomto pohledu iluzi dokonce dvojí.

Tou první je skutečnost cenzurních mechanismů. Ta začíná už u výběru utrpení: zájem (nejen) fotografů je soustředěn pouze na některé konflikty, některá dějiště utrpení. Dalším z jejich aspektů jsou „meze dobrého vkusu“. Taková pieta se ale většinou vztahuje k „našim“ trpícím (například fotografie obětí z 11. září), utrpení „jiných“ – masakry ve Rwandě nebo Sierra Leone – bývá zobrazováno bez ohledu na možnost, že by někdo mohl být vystaven pohledu do tváře svých umučených blízkých. Druhou iluzí je manipulace. Už Fenton manipuloval s fotografovanými objekty a u slavné fotografie Roberta Capy zachycující pád zasaženého republikánského vojáka ze španělské občanské války dodnes není jasné, byla-li inscenovaná či nikoli. Pro Sontagovou není zvláštní ani tak to, kolik slavných snímků bylo zaranžovaných, jako naše zklamání, když se to dozvíme. Proč prahneme po autenticitě fotografovaného? Dodává totiž fotografiím morální autoritu. Díky ní fotografie obětí Rudých Khmerů, mužů, žen i dětí těsně před popravou, budou už „navěky hledět na smrt, už navěky je čeká vražda, už navěky budou obětí křivdy“.

Pohled druhý: fotografie

Fotografie se zarývá do paměti, pronásleduje nás. Sontagová dokonce říká, že „je pravděpodobnější, že jisté smýšlení vykrystalizuje kolem nějaké fotografie než kolem jazykového sloganu“. Utrpení ostatních, jež máme možnost sledovat na fotografiích, můžeme využít mnoha různými způsoby, například jako výzvu k míru nebo jako volání po pomstě. Význam snímku totiž určují až slova, která ho označí. Díky fotografii samé neporozumíme, to umožňuje teprve vyprávění. Přesto na rozdíl od výtvarného umění chce být fotografie stopou, důkazem. Je zachycením skutečnosti i svědectvím, objektivním záznamem i osobní výpovědí. Každý snímek je „něčí pohled“, a nikoli „čistý výhled“. A také je „jediným z hlavních druhů umění, v němž profesionální průprava a léta zkušeností nezajišťují nepřekonatelnou výhodu nad těmi, kdo tuto průpravu a zkušenosti nemají“.

To se ukazuje výrazně právě u snímků války a utrpení. Estetičnost fotografií války, kterou jsou jí schopni dodat profesionální fotografové, jim totiž ubírá na přesvědčivosti, vypadají pak „příliš jako umění“; je to tím, že „fotografie mají tendenci proměňovat to, co zobrazují, ať už je to cokoli“. Aby byl fotografický obraz utrpení autentický, nesmí vypadat jako obraz (něco, co známe třeba z filmového zpodobení války) nebo být příliš estetický. Ani tak ale dnes už automaticky neumožňuje „cítit víc“. Fotografie utrpení zpředmětňují, takže to, co na nich je, můžeme „vlastnit“. A co je možná největší problém, lidé si pamatují pouze fotografie, a nikoli – jejich prostřednictvím – události.

Pohled třetí: porno neboli my

Dívat se na neštěstí odehrávající se jinde je typická moderní zkušenost, rozšiřující se „díky profesionálním, specializovaným turistům, jimž říkáme novináři“. Kdo jsme ale nesamozřejmí „my“, hledící na utrpení druhých? A pro koho jsou vlastně tyto fotografie určeny? Často spíš než obecné utrpení jejich pozorování vyjadřuje (a vyžaduje) postoj, vyostřeným případem může být situace, kdy Srbové i Chorvati během války v devadesátých letech 20. století používali tutéž fotografii zabitých dětí jako důkaz nelidskosti svého protivníka. Ale co znamená takové prohlížení u nás, nezúčastněných obyvatel zemí, jimž se války už desetiletí vyhýbají?

Je to svého druhu voyeurismus, protože skutečné utrpení způsobuje kromě šoku i pocit studu. V této přitažlivosti je obsažena jistá pornografičnost, moment transfigurace, o němž mluví Georges Bataille, fascinovaný fotografií oběti trestu smrti „stem řezných ran“ (pořízené v Číně roku 1910 a otištěné v jeho knize Les larmes d’Eros, Slzy Erótovy, 1961), pro většinu lidí nesnesitelnou – možná. Paradoxem dnešní doby je, že jsme obrazy násilí natolik zahlceni, že když je vypínáme (nebo přepínáme), nemusí za tím podle Sontagové stát jenom lhostejnost, ale i strach. Zároveň totiž „v masové kultuře narůstá hladina přijatelného násilí a sadismu“ a násilí je dnes už spíš zdrojem zábavy než příčinou šoku. Ale dokonce ani starý dobrý soucit nemusí být adekvátní reakcí. Příliš často totiž jen potvrzuje vlastní nevinu a nezainteresovanost. Užitečnější by mohlo být „nahradit ho přemítáním o tom, že naše výsady se nacházejí na stejné mapě jako jejich utrpení a že možná mají s jejich utrpením souvislost“.

Pohled čtvrtý: Susan

Stejně jako nás fotografie utrpení nemohou naprosto proměnit, ale mohou nás vést k přemýšlení a tak si zachovat možnost etické hodnoty, ani Susan Sontagová nedává jednoznačnou odpověď nebo návod, jak se na takové fotografie dívat. Její text nemá žádnou jednoznačnou linii, větví se, odbočuje, vrací se. Je úvahou, která se nechce nechat sevřít do jedné perspektivy a je si vědoma nemožnosti poskytnout autoritativní řešení; předestírá pluralitu pohledů přibližujících se k něčemu, co si neumíme představit, co nám zůstává cizí a vzdálené. Myšlení Susan Sontagové je jako mé pocity vůči její fotografii v chlupatém převleku. Nedovoluje zaujmout rovnovážnou polohu definitivně správného pohledu, konečné odpovědi, rozhřešení. V onom zneklidňování spočívá jeho inspirativnost.

Autor je publicista.