Americký Jih dlouhou dobu v Hollywoodu platil za zaostalou a potenciálně nebezpečnou oblast Spojených států. To se změnilo v sedmdesátých letech, kdy Burt Reynolds začal lapat jižanské diváky na svůj knír i kamion.
Rasismus, náboženský fanatismus a násilí tradičně charakterizují v hollywoodském filmu Jih Spojených států amerických. Filmy Jako zabít ptáčka (To Kill a Mockingbird, 1962), Kdo seje vítr (Inherit the Wind, 1960) nebo Hořící Mississippi (Mississippi Burning, 1988) vykreslují kulturně a historicky specifickou oblast sahající zhruba od Virginie po Texas jako rozpálené peklo na zemi, obydlené individualistickými, nepříliš inteligentními domorodci se sklonem k alkoholismu, kteří nechodí pro ránu daleko, sní o návratu rasové segregace, popírají evoluci a za ženu mají sestřenici. Hollywood ale svého času nabízel i jiný, odlehčenější a výrazně přátelštější obraz Jihu, jehož ideálním občanem byl dovádivý Burt Reynolds. To, když v sedmdesátých letech objevil, že se jedná o lukrativní trh, o kterém dosud neměl tušení.
Jakkoli se to dnes může zdát nepravděpodobně, Burt Reynolds (už se svým charakteristickým knírem) byl koncem sedmdesátých let největší hollywoodská hvězda, větší než Jack Nicholson, větší než Paul Newman, sex symbol zavalený dopisy od fanynek a pózující na titulních stránách magazínů. Rodák z Georgie ztělesňoval pravé mužství amerického Jihu, individualismus, sex-appeal. Reynolds za svůj hvězdný okamžik vděčí kriticky ceněnému i komerčně úspěsnému thrilleru Vysvobození (Deliverence, 1972), ale hlavně následným filmům o automobilových honičkách (tzv. car chases films), jejichž hlavní atrakcí byla rychlá auta a správní chlapi. Po prašných filmových silnicích se ovšem neproháněl sám. Jeho snímky spadají do širšího, výrazného, ale polozapomenutého trendu americké kinematografie.
Jih, kde by i Martin Luther King řídil kamion
Od druhé poloviny sedmdesátých let a začátkem let osmdesátých byl „jiný“ Jih USA v americkém filmovém průmyslu in. Jeho symbolem se stal Reynolds coby Bo „Bandita“ Darvill, sympatický král silnic s nulovým respektem pro autority v akční roadmovie Polda a Bandita (Smokey and the Bandit) z roku 1977. Film, jenž dodnes patří mezi komerčně nejúspěšnější na americkém trhu, má prostou zápletku. Boháč najme Banditu, aby převezl za 48 hodin se svým parťákem náklad alkoholu z Texasu do Georgie. Háček je v tom, že jejich cesta vede přes státy, kde platí „suchý zákon“ a na každém kilometru číhá policista připravený náklad zabavit. Banditovým úkolem je bezohlednou jízdou policisty odlákávat, aby mohl náklaďák projet. V patách mu je navíc po celou dobu texaský šerif Budford T. Justice, protože Bandita cestou nabral nevěstu na útěku, jež si měla vzít šerifova syna. Vypravěčsky nejde o žádný Jih proti Severu, což je základem úspěchu. Rozvolněná forma vyprávění, kdy jsou hlavní aktrakcí honičky a vtipné/akční epizody, odpovídá předpokládanému stylu sledování filmu. Snímek byl určený hlavně pro autokina (většina z nich byla v oblastech s příznivým klimatem), kde nikdo neočekával plné soustředění diváků, kteří se ve svých autech oddávali i jiné zábavě – jídlu, rozhovorům nebo sexu.
Mezi dřívějšími hollywoodskými filmy o americkém Jihu a Poldou a Banditou byl jeden zásadní rozdíl. Zatímco ty první počítaly s bílým středostavovským vzdělaným publikem napříč USA, ten druhý cílil přímo na obyvatele Jihu a jejich předpokládaný vkus, životní styl a hodnoty, které v představách studií zahrnovaly zálibu v autech, závodech, historicky podmíněný nízký respekt k policii a pocit určité výjimečnosti. V Poldovi a Banditovi se nepranýřoval rasismus ani bigotnost, neukazovalo se prstem na zaostalost. Postavy filmu se bavily a chovaly podobně, jako se bavili ti, kdo se na ně dívali. Rvačka v baru nebyla příznakem alarmující míry násilí ve společnosti, ale součást života. I proto mohla později v dalším z jižanských filmů zaznít věta myšlená v nadsázce, kterou by jen těžko unesl jiný film o Jihu: „We are not rapists, but rasists.“ Universal natočil dvě pokračování Poldy a Bandity. Ve dvojce náklad piva vystřídala slonice, třetí díl už se musel obejít bez Reynoldse v hlavní roli.
Žer můj prach
O Jihu jako novém segmentu trhu uvnitř USA přitom neměl Hollywood před Banditou tušení. Americké publikum bylo v představách studií jednotné – středostavovské a bílé. Silný důraz pak studia u velkorozpočtových filmů kladla i na prvky slibující úspěch v Evropě. Klesající návštěvnost jak na americkém, tak na evropském trhu ale tímto modelem otřásla a američtí producenti obrátili svou pozornost na doposud „nevytěžená“ specifická americká publika – relativně konzervativní mládež, gaye, Afroameričany či křesťany.
Cestu na nový jižanský trh razili v sedmdesátých letech hlavně dva nezávislí producenti New World Pictures a Sunn Classic Pictures. Sunn Classic narazila se svými biblickými snímky a dobrodružstvími z divočiny (Život a doba Grizzly Adamse, The Life and Times of Grizzly Adams, 1974) na zlatý důl. Za svůj úspěch, který dělá z její produkce komerčně nejúspěšnější nezávislé filmy vůbec, vděčí jednoduché strategii. Nejprve se zeptala potenciálních diváků, co by chtěli v kině nebo místním kostele vidět, a pak jim film přesně podle jejich přání dodala. Roger Corman zase vsadil na automobilové honičky a neschopné policisty. Pod značkou New World Pictures se v autokinech objevil film příznačně nazvaný Eat My Dust (Žer můj prach, 1976), v němž si adolescentní syn místního šerifa, zblázněný do rychlých aut a jedné krásky, „vypůjčí“ přímo ze závodní dráhy oranžovou korvetu.
Jak ukazuje Polda a Bandita, nenechala na sebe odpověď velkých studií dlouho čekat. Rok po premiéře Bandity uvedla United Artists do kin drama Konvoj (Convoy, 1978) Sama Peckinpaha o trojici řidičů kamionů prchajících před pomstychtivým šerifem. Konvoj je pokusem o umělečtější a závažnější pojetí filmů o automobilových honičkách a oslavuje pozoruhodnou jižanskou ikonu kamioňáka. Stejně jako u Poldy a Bandity přitom producenti zvýšili šanci na divácký úspěch jízdou napříč jednotlivými bývalými konfederačními státy. Na své si tak přišli patrioti, kteří podle průzkumů rádi viděli svůj stát na plátně. Na stejném principu funguje i hvězdami napěchovaný a 20th Century Fox koprodukovaný Tajný závod (The Cannonball Run, 1981), ve kterém se ve vynalézavosti, jak uniknout policii a vyhrát závod napříč USA, předháněli vedle Reynoldse i Roger Moore či Jackie Chan. Předobrazem Tajného závodu byl stejnojmenný film z Cormanovy produkce z roku 1976. Na specifické vlně pozitivně zobrazovaného Jihu a popularitě figury řidiče kamionů se svezl i Clint Eastwood ve filmech Nikdy neprohrát (Every Which Way but Loose, 1978) a Vždycky zvítězit (Any Which Way You Can, 1980), vklíněných mezi díly série o drsném Harrym (proslulá série krimifilmů o vyštetřovateli s nevybíravými metodami na hraně zákona). Eastwood si zahrál mlčenlivého řidiče kamionu a amatérského boxera, jehož nejlepším přítelem je orangutan. Oba filmy patří vzhledem k tématu, ztvárnění i ikonografii do trendu na jižanské publikum zacílených snímků, i přes to, že se odehrávají v Kalifornii.
Nejlepší bordýlek v Texasu
O tom, že Jih považovala velká studia i nezávislí jeden čas za extrémně lukrativní, svědčí i angažování s americkým Jihem spojené countryové zpěvačky Dolly Partonové. V roce 1980 si zahrála jednu z hlavních ženských rolí v dramatu Od devíti do pěti (9 to 5), kde představovala Jižanku snažící se uspět ve velkém městě a v konfrontaci se svým sexistickým šéfem. Obdobné téma Jižana ve velkoměstě s hrdinou v podání Johna Travolty rozehrával ve stejném roce i Městský kovboj (Urban Cowboy). Vcelku nepřekvapivě se Partonová záhy objevila po Reynoldsově boku. V muzikálově rozverné komedii na lechtivé téma Nejlepší bordýlek v Texasu (The Best Little Whorehouse in Texas) hrál Reynolds šerifa (!) a Partonová dobrosrdečnou bordelmamá. Reynolds si sice i jako šerif zachoval rysy správňáka Bandity, ale posunem rolí i celkovým tónem filmu, který měl ambice oslovit i publikum mimo Jih, už symbolicky zvonila hrana jižanskému boomu. Definitivní konec znamenal komerční neúspěch pokračování Tajného závodu i naprostý propadák „trojky“ Poldy a Bandity, vypravěčsky rozdrolené k nekoukání. Nástup videa vzápětí zamíchal kartami jestě víc a na filmová plátna se po krátkém období rozverného Jihu vrátil Jih tradiční.
Autorka je filmová publicistka a historička.