Názor americké filosofky a spisovatelky na fotografii se od sedmdesátých let do roku 2003, kdy rok před smrtí vydala knihu S bolestí druhých před očima, proměňoval: od „ekologie obrazů“ po analýzu politického zneužívání a iluze konsensu. Co z něj platí pro náš současný veřejný prostor?
Ve svém dnes již klasickém díle O fotografii (1977, česky 2002 v překladu Pavla Vančáta) si Susan Sontagová vzpomíná, jak poprvé narazila na fotografie lidských trosek a hromad mrtvol objevených západními vojsky za ostnatými dráty nacistických koncentračních táborů na jaře 1945. Ty snímky ji uhranuly a pak po léta pronásledovaly, vracely se jí ve snech i bdění a podnítily ji mimo jiné k pátrání po informacích a knihách, které by jí umožnily pochopit, jak vůbec mohlo dojít ke vzniku něčeho tak hrůzného, jako byly koncentrační tábory.
Vněmy a senzace
Je pravděpodobné, že tento zájem o morální a politická selhání, která umožnila nacistům hromadně vyvlastňovat, mučit a zabíjet, ji v devadesátých letech přiměl k tomu, aby se na jistou dobu přestěhovala do Srby obléhaného Sarajeva a stala se jedním z nejslyšitelnějších hlasů západního svědomí ve vztahu k bosenskému konfliktu. Sontagové příběh může sloužit jako doklad toho, že pohled na hrůzné fotografie krutostí minulosti může probudit morální citlivost ke krutostem přítomnosti.
Sama Sontagová ovšem ve zmíněném díle upozornila i na to, že pozitivní etický potenciál takových fotografií může být zcela suspendován nebo dokonce proměněn ve svůj opak v kontextu moderních médií. Ta nás od rána do večera zahlcují všemožnými obrazy, které soutěží o naši pozornost právě prostřednictvím šoků, jež se v nás pokoušejí vyvolat. Způsobem, jak v této soutěži uspět, je překračovat tabu v zobrazování násilí a sexu. Obrazy mají způsobit co nejintenzivnější náraz našemu vněmovému ústrojí. Jedině ty, kterým se to podaří, se z prostých „vněmů“ proměňují do „senzací“ (obojí se anglicky řekne sensation). Takovou senzací se v tomto kontextu stávají i fotografie vyzáblých přeživších a hromad mrtvol z osvobozených koncentráků. Vezmeme-li v úvahu, že v důsledku vzrůstajícího množství „šokujících“ obrazů dochází ke vzájemné neutralizaci jejich intenzit a citových efektů, pak je na místě otázka, zdali je recipient vůbec schopen při pohledu na hromady umučených těl cítit něco jiného než lehké pošimrání, které trvá jen do chvíle, než se v jeho zorném poli objeví jiný senzační obraz.
Vněmové a citové otupení přitom jde ruku v ruce s otupením etickým. Krutost, jež byla původně něčím výjimečným, se banalizuje. Obrazy zvěrstev již nevyvolávají soucit, pobouření či solidaritu, ale pouze neurčité vzrušení, v horším případě sadistickou rozkoš. Realita lidského utrpení s jejím morálním apelem na svědomí ostatních je nahrazena mediální podívanou. Je rozleptána samotná schopnost vnímat skutečnost. Tento směr úvah přivedl Sontagovou sedmdesátých let až k projektu „ekologie obrazů“, jež by zabraňovala plýtvání obrazy hrůz, a tím zajišťovala, že jejich vněm bude člověku znovu zpřístupňovat celou morální váhu zachycované reality.
V knize S bolestí druhých před očima z roku 2003, která letos vyšla česky v překladu Petra Fantyse (recenze A2 č. 12/2011), se Sontagová od této své „konzervativní kritiky šíření vulgárních a děsivých obrazů“ distancuje (s. 96). Především odmítá její radikální vyústění do paušální teze o tom, že současný člověk ztratil kontakt s realitou, kterou údajně zcela nahradila obrazová podívaná, jejímž je pasivním divákem. Nedůvěra k pravosti obrazů utrpení slouží podle Sontagové blahobytným obyvatelům západních velkoměst k ospravedlňování jejich nečinnosti: jestliže jsou mediální obrazy utrpení výrazem pouhé manipulace, pak se nemusíme zabývat realitou, k níž odkazují. Jenže obléhaní obyvatelé Sarajeva zoufale chtěli, aby se o jejich utrpení dozvěděl svět. A nejrychlejší a nejúčinnější způsob komunikace nabízely právě dokumentární fotografie či filmy, které v lidech v jiných zemích vzbuzovaly solidaritu a podněcovaly je ke hledání cest, jak pomoci.
Iluze univerzálního „my“
Jsou-li v dnešním světě filmové či fotografické obrazy nutnou podmínkou soucitu a solidarity na dálku, pak podle Sontagové v žádném případě nejsou podmínkou dostačující. Ti, co s poukazem k hrůze, kterou na nás pouští dokumentární záběr nějaké strašné krutosti, zvolají, že takový snímek nám říká vše, co potřebujeme vědět, nemají pravdu (s. 82). Předpokládat, „že fotografie, které člověku drásají srdce a zvedají žaludek, budou hovořit samy za sebe“, je nebezpečný omyl (s. 19). Právě iluze, že nám zachycená skutečnost bezprostředně sděluje svůj morální význam, činí fotografie krutosti náchylné k propagandistickému zneužití. Tento falešný pocit je přitom druhou stranou obecnější představy, že na rozdíl od malby, která vždy podává „něčí pohled“, a je tedy postižena subjektivním zkreslením předmětu, poskytuje fotografie objektivní, „čistý výhled“ do reality (s. 33). Tak jako má být fotografie bezprostředním otiskem skutečnosti, má být i morální odpor k zachycené hrůze něčím bezprostředním a samozřejmým, něčím, co musí cítit všichni normální lidé.
Obzvláště fotografie ukazující vyhánění, mučení či zabíjení bezbranného civilního obyvatelstva navozují okamžitý morální konsensus, který démonizuje pachatele a stigmatizuje jako jejich skryté komplice ty pozorovatele, kteří jejich činy chtějí vysvětlovat kontextem. Pocit bezprostředního morálního konsensu, který vyvolává fotografie civilistů zabitých ozbrojenci, je lehce propagandisticky zneužitelný pro legitimizaci násilí té či oné skupiny zapojené od konfliktu: „Během bojů mezi Srby a Chorvaty na počátku nedávných balkánských válek kolovaly při srbských i chorvatských propagandistických tiskových konferencích tytéž fotografie dětí zabitých při ostřelování jedné vesnice. Změňte popisek, a smrt dětí můžete využívat znovu a znovu“ (s. 15).
Zapojením fotografií krutosti do své argumentace si ten či onen politický názor přivlastňuje něco z jejich bezprostředního morálního apelu. Nejenže jedna strana konfliktu může přičítat vyfotografované oběti druhé straně a používat tento jejich obraz pro ospravedlnění vlastních krutostí. Také pacifisté mohou bezprostředním morálním odporem, který snímky vzbuzují, sytit své odmítnutí válek jako takových, včetně těch, které nezúčastnění pozorovatelé mají sklon chápat jako obranné či spravedlivé.
Takové použití válečných fotografií pro zneviditelnění morálního rozdílu mezi válčícími stranami můžeme podle Sontagové nalézt v eseji Virginie Woolfové ze třicátých let Tři guineje. Jako by každý morálně zdravý člověk musel při pohledu na válečné hrůzy uznat, že válka je zlo, a je ji proto třeba odmítnout, ať již je vedena z jakéhokoliv důvodu a v jakékoliv situaci. V odporu vůči fotograficky zachyceným hrůzám války jako by se lidé sjednocovali do jakéhosi univerzálního „my“ všech „lidí dobré vůle“ (s. 11–12). A právě pocit ztotožnění s tímto všelidským „my“ představuje největší propagandistický potenciál fotografií krutosti. Nejpřesvědčivější ideologickou sílu, tj. sílu ospravedlnit projekty zvláštních skupin, má právě spontánní morální reakce na zobrazované hrůzy, která je zažívána jako obecně sdílená všemi lidmi bez ohledu na to, ke kterému zvláštnímu národu, třídě, náboženství nebo ideologii patří.
Toto bezprostřední ztotožnění s obecnou lidskostí však má negativní důsledky pro svobodu našeho jednání. K analýzám Sontagové můžeme dodat, že zobrazená krutost jako by nám brala svobodnou volbu a nutila k jediné možné a správné reakci. Používání fotografií válečných hrůz aktivisty různých skupin na podporu jejich argumentů (ať již jsou to mluvčí válčících stran či pacifisté odmítající válku jako takovou) je možné považovat za zvláštní formu citového vydírání. Jím se do veřejného prostoru, jenž má být z definice prostorem svobodné volby a diskuse, vkrádá donucování (jakkoliv pouze symbolické). Vydírání je umožněno právě pocitem bezprostřednosti představované reality a zřejmosti jejího morálního významu. Tento pocit bezprostřednosti a nutnosti nám neumožňuje zaujmout myšlenkový odstup, bez něhož není možné svobodně se rozhodovat a jednat.
Podle Sontagové je třeba tento pocit překonávat. Navzdory tomu, co nám často sugerují jejich dodavatelé, fotografie obětí války či jiných krutostí nejsou nestranným oknem, které by nás přivádělo přímo do reality, ale „jsou samy o sobě jistým druhem rétoriky. Zdůrazňují opakováním. Zjednodušují. Agitují. Vytvářejí iluzi konsensu.“ (s. 11) Tato iluze univerzálního „my“, v jehož rámci se všichni automaticky – bezprostředně a nutně – shodneme na postoji k daným obrazům, musí být neustále znova a znova podrobována kritické reflexi. „Žádné ‚my‘ by se nemělo považovat za samozřejmost, uvažujeme-li o pohledu na utrpení druhých.“ (s. 12) Na to, abychom však mohli morálně a politicky situovat sami sebe ve vztahu k zachyceným trpícím či zavražděným i k těm, kteří jim utrpení či smrt způsobili, musíme mít řadu informací, které fotografie sama neobsahuje.
Od šoku k reflexi
Žádná fotografie krutosti není schopna vysvětlit zachycené zvěrstvo ani poskytnout klíč k jeho významu či návod k náležité morální či politické odpovědi. Nepůsobí vyprávěním, nýbrž pronásledováním. Protože ji nejsme schopni s pomocí našich konvenčních představ o světě okamžitě zpracovat a strávit, vrací se a straší nás (s. 82). Jako by si tím chtěla vynutit svou integraci do příběhu, který jí dá určité místo a umožní pochopit, proč a jak k zachycené krutosti došlo. K takovému pochopení nestačí obraz. Je k němu zapotřebí slovo, jehož prostřednictvím se dostáváme k faktům, hypotézám a interpretacím. Obrazová momentka nějakého zvěrstva není na konci cesty, ale na jejím začátku: natahuje pružinu naší zvídavosti, nutí nás, abychom přišli věci na kloub. Zrak schopný vidět, představovat si a nechat na sebe působit obrazy musí být v neustálé interakci s myslí, která je schopná získávat, zpracovávat a interpretovat informace. V procesu takového intelektuálního vyrovnávání se s obrazovým šokem je zlomeno kouzlo konsensuálního „my“ a trpící, pachatelé i přihlížející získávají konkrétní a odlišené pozice v sociálním a historickém prostoru.
Fotografický obraz krutosti tedy není soběstačný. Teprve jeho interakce se slovem umožňuje náležitou etickou a politickou odpověď. Ta je naopak blokována soucitem či morálním pobouřením, které vyjadřujeme, aniž bychom přistoupili k intelektuálnímu obrazu. Tyto city nám umožňují nic nedělat nebo si dokonce libovat v naší morální dostatečnosti: jako bychom splnili svůj morální závazek vůči trpícím, jestliže se dostatečně hlasitě dojímáme a rozhořčujeme nad jejich utrpením. Nahradíme-li reflexi zachycené skutečnosti expresí soucitu, vyjímáme se tím z reálného vztahu k utrpení vzdálených druhých. Teprve „odložení soucitu“ nás otevře k možnosti, že „naše výsady se nacházejí na stejné mapě jako jejich utrpení a že možná (…) mají s jejich utrpením souvislost (stejně jako bohatství některých může znamenat bídu pro jiné)“ (s. 92).
Autor je výzkumný pracovník Ústavu mezinárodních vztahů v Praze a přednáší na FF UK.