O povětrnostních vlivech

O vztahu fotografie, historie a archivu už byly napsány stohy papíru. O tom, jak je moderní paměť archivální a závislá na materiálních stopách, a o strachu z rychlého a konečného zmizení psal na konci osmdesátých let ­Pierre Nora (viz A2 č. 3/2005). Podle Nory naši paměť neustále zaměstnává úzkostné reorganizování, i to nejskromnější svědectví získává význam jako potenciálně důležité, zapamatovatelné. Začněme tedy v archivu.

Pravdivost nezáměrnosti

Téma výstavky Paralelní prostory ve věži nad Archivem výtvarného umění, který sídlí v Centru výtvarného umění DOX, naznačuje již podtitul Dokumentace neoficiálních výtvarných akcí 80. let. Kurátoři a archiváři Jiří Hůla a Jan Kuntoš shromáždili nejen fotografickou dokumentaci, ale také pozvánky, mapky a korespondenci s úřady. Neumělecká amatérská dokumentární fotografie si v poslední době získává opětovnou pozornost kurátorů i publika. Upoutává právě svou nezáměrností či „mimouměleckostí". Možná věříme, že zachycuje to, o čem její autor neměl ani ponětí, a že je tedy v něčem pravdivější. Zobrazené události – Malostranské dvorky, setkání pořádané Čestmírem Suškou v Malechově v letech 1980 a 1981, aktivity Galerie H v Kostelci nad Černými lesy, Setkání na tenisových dvorcích Sparty roku 1982, Výtvarné sympozium Mutějovice o rok později či Fórum 88 v Holešovické tržnici – jsou již legendární. Fotografií se z nich zachovalo málo, a o to silněji působí. Malostranské dvorky, uspořádané v květnu roku 1981 v zákoutích Malé Strany, jsou dnes považované za raný příklad site specific přístupu u nás, ačkoli podobné prostory byly samozřejmě vyhledávány z jiných důvodů než dnes. Na fotografiích je obří Židle v Loretánské ulici od Magdaleny Jetelové, instalace Vymezení z deseti tisíc bílých špejlí od Ivana Kafky anebo nánosy půdy ohraničená instalace Zastav se na chvíli od Tomáše Rullera.

Výtvarné sympozium Mutějovice se uskutečnilo v roce 1983 na sklizené chmelnici. Hana Hamplová fotografovala nejen objekty, ale i účastníky akce. Akce měla pro tehdejší dobu typický průběh: zprvu povolena, pět dní po vernisáži zakázána. Organizátoři (Milan Kozelka a další) dostali příkaz objekty do určitého data odstranit, dva dny předtím ale došlo k jejich zničení. Povolení i zákaz a příkaz k odstranění přitom přišly ze stejného místa. Vysvětlení: „Exponáty ztratily povětrnostními vlivy zamýšlený význam a z důvodu, že chmelnice bude obdělána místním JZD."

Po stopách akcí

Čím to je, že tyto fotografie dnes působí často silněji než ty umělecké? Že by tolika fotografiím, které visí na bílých zdech galerií, chyběly ony „povětrnostní vlivy" – specifický historický a společenský kontext, nabytý až postupem času? Umělecký ředitel festivalu Pavel Baňka je také zakladatelem a šéfredaktorem pořádajícího časopisu Fotograf. Osmdesátá léta vymezuje do dvou proudů: zatímco jeden navazoval na meziválečnou avantgardu a snažil se udržet si odstup od oficiální kultury, druhý, dokumentární proud čerpal přímo z absurdit doby a ironicky je reflektoval. Možná proto, že mi kurátorský pohled na osmdesátá léta připadal poněkud rozvláčný a nečitelný, zvolila jsem cestu jinou – po stopách fotografií, záznamů a dokumentů akcí.

Výstava ve Fotograf Gallery nese název Osmdesátá. Kurátorka Katarína Uhlířová tu představuje dílo Michala Kerna z roku 1982, záznamy z akce, při níž fotograf prošel zasněženou krajinou a zanechal ve sněhu stopy: „Vytvoril som líniu sám sebou, svojim telom…" Fotografie je zde chladným pomocníkem konceptuálního tvůrce. Na osmdesátá léta se zaměřuje i nové číslo časopisu Fotograf, které záběr rozšiřuje do celého světa. V úvodním textu Pavla Baňky mimo jiné stojí: „Zpětně nahlíženo se proto paradoxně jeví osmdesátá léta jako poslední období sice zakonzervované, avšak tím právě velmi autentické české a slovenské fotografie." V čem ale spočívá ona česká a slovenská autentičnost, výstava ani Fotograf neodhalují.

Směsice autorů představených v časopise je poněkud nesourodá, což by snad ani nevadilo, možná bych však přece jen očekávala nějakou propojující linku mezi autory tak rozmanitými, jako jsou Francesca Woodmanová, Krzysztof Wodiczko, Jan Pavlík, Paul Rease, Jindřich Štreit, Bernard Faucon, Dušan Šimánek, Annelies Štrba… Dokumentární je pouze dílo Jana Wojnara, série snímků zachycujících autorovy soukromé akce: vlastní pád dozadu, situaci, kdy se zavázanýma očima „sleduje" silnici a mačká spoušť, když slyší projet automobil, či proces chůze fotografovaný střídavě s pohledem dopředu a dozadu.

Obcházel dvakrát kruh a přemítal

Předesílám, že jsem neviděla všechny výstavy festivalu, zato jsem ale navštívila jednu, která, ačkoli do něj nepatří, velmi zapadá do mnou vytyčené trajektorie. Lumíra Hladíka, který žije v Torontu, pro české prostředí znovuobjevila Pavlína Morganová, která jeho akci Moře v zrcadle zmínila v knize Akční umění (1999). Po roce příprav nyní vznikla v pražské galerii Svit výstava 35 let 7000 kilometrů. Hladík je v českém prostředí od osmdesátých let nepřítomný (název výstavy označuje čas a vzdálenost, jež ho dělí od tehdejšího souputníka Kovandy). V současnosti se věnuje zejména akcím prováděným ve spolupráci se zvířaty, například s medvědy, pro něž připravuje v lesích roury s masem uvnitř: medvěd rouru zničí, nají se, a poté se jeho výtvoru zmocní umělec, který instalace opatřuje surreálnými názvy.

Umělec pracuje s konceptem neurčitosti, zkoumá způsoby vnímání a předávání zkušenosti. Fotograf a v několika případech filmař má v tomto procesu klíčovou roli. Většinou je jediným – neviditelným – účastníkem akcí. Hladík podobně jako mnozí tuzemští autoři akčního umění (Zorka Ságlová, Petr Štembera či Jiří Kovanda, který s Hladíkem vystavuje) své akce prováděl v osamocení, uprostřed krajiny. Pole obcházel dvakrát dokola a přemítal o tom, zda se oba kruhy protnuly, vykopal díru v zemi a tím zmenšil o pár centimetrů její průměr. Zvláštní význam hrály jeho cesty k „nikde". Při jedné z nich ho přítel odvezl autem kamsi, kde ho krátce vysadil na trávu. Jindy šel poslepu noční cestou a po nějaké době udělal na zemi čáru, k níž se další den v noci pokusil, opět oslepen, vrátit. Po tři dny v různých intervalech putoval na kopec k velkému kameni, k němuž se přiblížil na dva milimetry a rozhodl se ho již nikdy nedotknout. Výše zmíněná akce se zrcadlem spočívala v cestě k Severnímu moři, které však spatřil pouze v zrcadle.

Zajímavý je osud těchto fotografií. Jsou jediným záznamem akce, která je prováděna se záměrem být zdokumentována. Jakým způsobem autor reflektuje „svého" fotografa? Vnímal by své akce jinak, kdyby nebyly zaznamenávané? Hladík v rozhovoru zmíňuje zajímavou skutečnost: své fotografie lepil na tuhý papír a prodával v antikvariátě. Fotografie je tedy od počátku sběratelským artiklem. Svědectvím o akci.