Dramaturg je mozkový trust

Jak pracuje dramaturg v repertoárovém divadle, jakým je Divadlo Na zábradlí?

Myslím, že asi nejsem typický dramaturg. Začala jsem tu pracovat s Petrem Léblem v roce 1995. Po jeho smrti jsem se stala členkou uměleckého vedení. Až poslední rok je v Divadle Na zábradlí zase ve funkci uměleckého šéfa David Czesany. Takže mou dramaturgickou práci na dlouhou dobu prostoupila práce související s uměleckým vedením. Z toho samozřejmě plynou i jiné a daleko širší kompetence. V zásadě ale dramaturg spolu s uměleckým šéfem, pokud v divadle je, a dalšími spolupracovníky připravuje dramaturgický plán sezony. To znamená, že si musí najít téma, protože každá sezona by měla být nějakým způsobem vytříbená, zacílená – a téma je pochopitelně vždycky to nejdůležitější. Témata by v případě Divadla Na zábradlí, ale vlastně všech příspěvkových divadel, měla být ještě nevykřičená. Měli bychom být trochu napřed, mluvit o věcech, o kterých se zatím jenom šeptá, o kterých se nemluví nahlas nebo se o nich třeba ani ještě vůbec neví – neví se, že by mohla být problémem. To je hlavní úkol dramaturga: pořád si hrát, zkoušet, provokovat, experimentovat. V žádném případě nejet po dobovém vkusu. Divadlo Na zábradlí není od toho, aby bavilo, kvůli tomu existují komerční divadla, která musí mít velkou diváckou sledovanost. My bychom měli jít po specifických tématech, která ještě společnost nepříjímá jako většinová.

Kde taková témata vyhledáváte?

Témata vznikají v debatě, odvíjejí se od četby a dialogu. Všichni dramaturgové se musí neustále vzdělávat, číst, a to nejen dramatickou literaturu, ale také beletrii. Pro mě je beletristický základ velmi dobrým odrazovým můstkem pro to, abych si našla autora, o němž třeba až později zjistím, že také pracuje pro divadlo. To se týká i úprav nebo dramatizací. Často se ale přes beletrii dostanu k úplně jiným autorům. Nad každou knihou, kterou přečtu, se mi začne rozmotávat nějaký tematický provázek.

Hraje při hledání témat roli také praktická rovina celé věci, jako je třeba ekonomická realita divadla?

Na ekonomickou realitu se snažím nebrat ohled, ačkoliv na ni samozřejmě vždycky dojde. V žádném případě o tom ale nepřemýšlím dopředu. Jiná věc však je provozní realita, která témata a výběr limituje od začátku. Máte k dispozici jeviště, které nějak vypadá, máte k dispozici konkrétní herecký soubor – některé kusy tedy musíte dopředu eliminovat. Zasahuje to vlastně i do ekonomické roviny – vím, že nemáme peníze na hosty, takže musím vycházet z kvalit hereckého souboru. Ale není to nikdy absolutní, po domluvě můžete třeba nasadit hru pro konkrétního hosta, kterého si na ní vyzkoušíte a pak ho divadlo vezme do angažmá.

Uvažujete už při výběru tématu a sestavování dramaturgického plánu o divácích, kteří do divadla přijdou?

Asi to bude znít povýšeně, ale na diváky dopředu taky moc nedbám. Právě proto, že si myslím, že důležité je hlavně téma. Mnohdy dopředu vím, že inscenace nebude většinovou společností přijímaná. V první řadě musí téma zajímat mě a režiséra; musíme se na něm shodnout. Pak musí oslovit všechny zúčastněné tvůrce. A pokud se tohle podaří, je velký předpoklad, že téma přijmou i diváci. Jako příklad uvedu Perfect Days režisérky Alice Nellis – nejprve na inscenaci byly smíšené reakce, pak byla neustále vyprodaná. Jenže její téma související s umělým oplodněním už je dnes otevřené, mluví se o něm, píše se o něm, existuje dokonce televizní seriál na toto téma. Říkala jsem tedy, že už je potřeba Perfect Days stáhnout z repertoá­ru a otevřít zase téma jiné. Přestože bylo vyprodáno.

Hovořily jsme o tom, jak pracujete jako dramaturgyně Divadla Na zábradlí. Jak ale vypadá vaše ideální představa práce a osobnosti dramaturga v divadle?

Ideál je, že například v Divadle Na zábradlí by podle mého názoru mělo být třeba pět nebo sedm dramaturgů, kteří by měli číst a číst a číst daleko víc, než co stihnu já s kolegyní Lucií Ferenzovou. Protože dramaturg je mozkový trust, jeho funkce je v divadle strašně důležitá. U nás – myslím české divadelní prostředí – se na to nedbá. Dramaturg je tu někdo, o kom se příliš neví, kdo je na okraji. Obecně je to u nás dost podceněná profese. V Divadle Na zábradlí si vůbec nemůžu stěžovat! Je tu příjemné prostředí, pracuje se mi tu dobře. Ale ideální to není. Ideálně si to představuji trošku podle anglického modelu.

Odvíjí se to ale od kultury obecně, od obecného vnímání divadla v dané kultuře, od sebevědomí divadelníků, které je v Česku na nule. Společnost u nás totiž divadelníky nijak neoceňuje. A to se táhne od finančních podmínek až po to, jakým způsobem vás společnost přijímá. Během „divadelní krize“ [spory kolem divadelních grantů hlavního města Prahy v roce 2008 – pozn. red.] se ukázalo, že divadlo opravdu nikoho nezajímá. A to je dehonestující. Myslím, že nám to tehdy všem alespoň na dva roky úplně sebralo dech. Ztratili jsme motivaci, proč divadlo dělat, a museli jsme ji v sobě znovu obnovit.

Vlastně s každou inscenací se musíte znovu nadechovat, znovu se dívat jiným směrem. Sama sebe zase musíte prozkoumat. Při vrcholící premiéře znovu všechno zapomenout, být o krok napřed. Dramaturg tak je stále v mírně schizofrenní situaci. Takže ideálně bych si takovou práci představovala v daleko větším týmu, dělanou daleko soustředěněji a vlastně daleko pečlivěji.

Pracujete v činoherním divadle, ale rozhlédnemeli se i po jiných divadelních produkcích, vidíme, že čím dál častěji pozice dramaturga úplně mizí – což je na výsledku také často znát. Co si o tom myslíte?

Mám na to takovou parafrázi. Myslím, že dramaturgie je jako práce v domácnosti. Je vidět, jenom když není udělaná. Protože když je dobrá dramaturgie, nikdo to nevidí. To, že to nevidí divák, je v pořádku. Bohužel to ale nevidí ani divadelní kritika. V tom je naše práce samozřejmě trochu nevděčná.

Za léta, co jste v Divadle Na zábradlí, jste pracovala s mnoha režisérskými individualitami, s režiséry, kteří jsou ve své generaci špičkou – Petr Lébl, Jan Nebeský, Jan Antonín Pitínský, Jiří Pokorný… Máte sama pro sebe nějak podchycené, v čem byl váš dialog s nimi specifický nebo jiný?

Se všemi se mi vlastně pracovalo dobře. Asi vám nejsem schopná v tuto chvíli odpovědět. Je to i tím, že žiju o rok napřed. Nemám moc čas se vracet, takže jsem se nad tím příliš nezamýšlela. Myslím ale, že mi všichni vždycky dali dost velkou důvěru, a to je nejdůležitější. S nikým z nich nemám žádný větší zásek – šlo o vzájemnou důvěru a vycházeli jsme si vstříc.

Vrátím se k tomu, že má divadlo podle vás promlouvat o dosud neotevřených tématech, tabu. Je v dnešní době tak silné, aby opravdu veřejnou diskusi posunulo někam dál, aby diváky skutečně ovlivnilo, nebo je to jen přání?

Přála bych si, aby bylo. Myslím si, že divadlo v Česku teď není v dobré situaci. Je ale pravda, že nemám příliš velký přehled o oblasti, i v Praze se dostanu do jiného divadla jen tak dvakrát třikrát za měsíc, takže nejsem zas takový odborník… Snažím se nicméně, aby divadlo právě toto dělalo. Aby se věci nahlížely jinak, aby divadlo nutilo diváka při odchodu skutečně o něčem přemýšlet, o něčem, co mu do té doby vůbec nepřišlo na mysl. To by divadlo mělo dělat. Mělo by být apelativní tak, jak o tom mluvil Jan Grossman.

Sledujete, jací absolventi dramaturgie vycházejí ze škol?

Ano, i když teď to víc sleduje David Czesany jako umělecký šéf divadla, a to poměrně soustředěně. Mám ale jeden čerstvý zážitek, který s vaší otázkou volně souvisí. Včera [tj. 3. 2. 2011 – pozn. red.] přenášeli v kině Světozor Krále Leara z divadla v Londýně. Byla jsem z toho úplně unešená, a to Král Lear nepatří mezi mé oblíbené hry. Bylo vidět, že divadlo, herci i režiséři mají nějakou společenskou prestiž – také hrají sebevědomě a nepustí ani minutu. Nádherně a doslovně říkají Shakespeara. Neuvěřitelné! A neuvěřitelné je, jak je to moderní divadlo, přitom tam není žádná aktualizace, je to udělané velmi cudně a jednoduše. Jde jen o sílu herectví, sílu slova. Nevím, proč se u nás takové divadlo nedělá. Bylo pro mě ale šokující, že jsem ve Světozoru – kromě pár kolegů ze Zábradlí – neviděla jediného herce, jediného režiséra, jediného divadelního kritika. Nechápu a je mi podezřelé, proč se na takové věci nejdou podívat. Pochybuji, že mají všichni šanci si do Londýna zajet. Je třeba dívat se po světě. Mám dojem, jako by to tu všechno zploštělo, všechno je jen zábava. Na diváky má vliv i to, jak vypadá naše televize – vkus strašně upadá. Režisérka Mária Zácheňská mi nedávno položila sugestivní otázku, jaké divadlo by se mi opravdu líbilo dělat. Přemýšlela jsem o tom dlouho… Buď čisté, jednoduché, ale ostré politické divadlo, nebo glamour – a ani jedno, ani druhé na české divadelní scéně neexistuje.

Inscenovat klasiku, nebo současné hry? Jaký je váš názor?

Klasické texty chtějí často dělat mladí režiséři. Rozumím tomu, chtějí se totiž popasovat nejen s klasickým autorem, ale také s inscenacemi svých předchůdců nebo učitelů. A čím víc potom zrají, tím více chtějí dělat nové současné texty. S klasikou nemám problém, občas ji na repertoár zařazujeme, ale více méně jen na výslovné přání režiséra. Snad jediná klasika, kterou jsme sami chtěli dělat, byla Gazdina roba s režisérem Jiřím Pokorným. To proto, že feministické téma, téma žen mě zajímá dlouhodobě – a zkoušení to bylo opravdu zajímavé.

V Divadle Na zábradlí současnou českou dramatiku inscenujete, rukama vám projde velké množství her. Jak je tedy na tom z vašeho, dramaturgického pohledu nynější české drama?

Špatně! Jenže tu neexistuje žádný názor na to, jak se má zacházet s dramatickými autory, stejně jako tu není žádný názor ani na to, jak se má zacházet se spisovateli. Neexistuje žádná relevantní grantová podpora, nemůžete si jako dramaturgyně dovolit říct autorovi „dám ti peníze, ty tady budeš dva měsíce sedět a skutečně psát“. Autoři se musí živit jinak, psaní her je pro ně vlastně tak trochu „bokovka“. Takže se současným českým dramatem je to hodně špatné. Dělali jsme tu po sobě tři roky Československé jaro 2005, 2006 a 2007. A až třetí ročník se opravdu vřadil do repertoáru, protože tehdy napsal hru Milan Uhde – Zázrak v černém domě. Původně ji sice psal pro jiné divadlo, ale dodnes je u nás na repertoáru a myslím, že je to výjimečně dobrá hra. Až si ji někdo znovu vytáhne třeba za deset let, bude stále aktuální. Ve třetím ročníku Československého jara byl také Jiří Pokorný s Miladou, která měla derniéru teprve nedávno. Až na tyhle dvě hry to ale celé stálo strašné úsilí, spoustu práce s malým, skoro bych řekla s téměř žádným výsledkem.

Pravda, rozhovor s Ivanou Slámovou jsme málem končily dost skepticky. Dostaly jsme se k vlekoucí se transformaci pražských příspěvkových divadel, která se s novými tvářemi na radnici vždycky zase vrátí takřka na začátek. Mluvily jsme o tom, že rozpočet, který měla dříve jediná premiéra, mají nyní všechny premiéry sezony a platy v divadle se pomalu „úspěšně“ vracejí na úroveň poloviny devadesátých let. Pak jsme se ale opět zastavily u repertoáru, u chystané květnové premiéry a tím i u východiska našeho rozhovoru – klíčovosti tématu. Miroslav Bambušek totiž pro Divadlo Na zábradlí připravuje text o třetím odboji Česká válka. Téma do jisté míry stále tabuizované a nepochybně kontroverzní. Ivana Slámová na České válce pracuje dramaturgicky spolu s Lucií Ferenzovou, režíruje David Czesany.