Parsifal jako drama soucitu

Wagnerovo poslední operní dílo Parsifal vznikalo velmi pozvolna, uvádí se, že denně skladatel zapsal zhruba osm taktů, které večer přehrával své ženě Cosimě. První zmínky o Parsifalovi najdeme již v opeře Lohengrin, odkud pramení i vysvětlení hudebního motivu, který Wagner z této opery do Parsifala převzal. Dílo filosoficky vychází z tvorby Arthura Schopenhauera a je vzájemně propojené především s operou Tristan a Isolda. Skladatel zamýšlel vkomponovat postavu Parsifala do třetího dějství této opery.

Velmi často se Parsifal interpretoval pouze jako křesťansky motivovaný rituál. Po celá léta se o významu díla vedly spory, početná skupina badatelů 19. století průkazné znaky Schopenhauera v podobě velikého soucitu, který vede Parsifala k novému životu a ke spáse, zcela opomíjela a absence pesimismu měla být dokladem dokonalého náboženského hudebního dramatu. Vedly k tomu představy, že Wagner se vrátil ke křesťanskému tématu nerealizovaného Ježíše Nazaretského z roku 1849, kterého načrtával v době drážďanského povstání. Ačkoli se tato domněnka přímo nabízí, skutečnost je mnohem pragmatičtější. Čtení Schopenhauera přivedlo Wagnera mj. k hlubšímu studiu buddhismu, které vyústilo v daleko podstatnější materiál, jednoznačně poukazující na svébytnost Parsifala jako slavnostní hry k zasvěcení jeviště, která není dogmaticky vázaná jen na křesťanský rituál. Nejvýmluvnějším podkladem je poslední z dokončených Wagnerových spisů, Religion und Kunst (z roku 1880), kde zřetelně formuloval podstatu a záměr svého díla.

A tak podobně jako Wagner i režisér Jiří Heřman směřoval svou koncepci inscenace k pochopení symbolické hodnoty, která dovoluje rozpoznat skrytou pravdu skrze idealizované zpodobnění. Nejen že nepřináší na jeviště svatý Grál jako kalich či misku, režisér jde mnohem dál, po celou dobu inscenace a po všechna tři jednání nechá prostupovat operou scénografický prvek tzv. zenové zahrady s tajemným mnichem, který v Heřmanově koncepci přímo odkazuje právě na východní kulturu a spiritualitu.

Zarámovaná opera

Konečně scéna sama skutečně jen symbolicky dokresluje děj. Pavel Svoboda vytvořil na proscéniu druhý zlacený portál, připomínající rám obrazu. Ten má spolu se závěrečnou scénou svůj význam. Heřman přiznal, že jeho vizuální inspirací se stala slavná malba Leonarda da Vinciho Poslední večeře, nacházející se v refektáři milánského kláštera Santa Maria delle Grazie. Svoboda s Heřmanem využili známého interiéru na malbě k efektnímu vyústění děje opery. Podobně jako ostatní scénografie, integrující symboly příběhu (např. hrad Monsalvat v náznaku padacích mostů, Klingsorova zahrada v podobě květin – ostnů na horizontu), počínají si tak i kostýmy Alexandry Gruskové. Celkově je výtvarná složka podtržena velmi výrazným světelným designem Daniela Tesaře, komentujícím děj ve změnách barevného svícení konkrétních scén (Parsifalovo prozření skrze polibek, kouzlo Klingsorovy tajemné zahrady či krajina na Velký pátek).

Nejvýznamnějším prvkem se však pro inscenaci stalo hudební nastudování. Dirigent John Fiore má s Wagnerovou hudbou mnohaleté zkušenosti a o její dokonalé znalosti přesvědčil publikum v Praze již několikrát. Pro většinu představitelů hlavních rolí muselo divadlo přizvat zahraniční umělce. Podařilo se však také zajímavé domácí obsazení – s napětím očekávaný byl především náročný part Kundry Evy Urbanové. Byť měla pěvkyně svou roli psychologicky a emotivně detailně vystavěnou, byla poloha požadovaného zpěvního partu občas na pokraji jejích sil neudržitelná. Mám na mysli nejistou nosnost hlasu během přechodů do hlubších poloh a také některé zrádné výšky. Bohužel ani světové produkce dnes často nevládnou nejvhodnějším obsazením postavy, a tak problematika, kterou vidím místy u Urbanové, se projevuje u většiny soudobých operních inscenací. To však rozhodně není myšleno jako omluva.

Titulní roli Parsifala zpíval zkušený představitel Wagnerových oper Alfons Eberz. Ani on si na mnoha místech nebyl pěvecky zcela jistý, problematickými se zdály být především vyšší polohy a v samém závěru byla znát hlasová únava. I tak jej lze dnes řadit k evropské špičce oboru, o čemž svědčí i zájem o tohoto pěvce. Krále Amfortase nastudoval, jako host na scéně Národního divadla již známý, polský pěvec Tomasz Konieczny po hudební stránce skoro bez chyb. Spolu s Klingsorem Svatopluka Sema patřili k hvězdám večera. Matthias Hölle v roli Gurnemanze se mohl na první pohled zdát největší slabinou nastudování, dost se během večera v kuloárech diskutovalo o jeho možné indispozici. Přesto se domnívám, že je především nutné zmínit jeho vysokou profesionalitu v uchopení partu, který je plný nejen těžkého frázování, ale i nekonečně se táhnoucích ploch ve středních polohách hlasu. Jeho výkon byl po této stránce standardní.

Podobně jako v Martinů Hrách o Marii (viz A2 č. 1/2010) i v této inscenaci využil režisér Jiří Heřman veškerého prostoru divadla. Část sboru opět usadil do úrovně galerií, čímž plasticky podtrhl hudební složku zesíleného orchestru v přízemí.

Askeze a pieta

Parsifal Národního divadla je inscenací, která až pietně vyšla z podstaty Wagnerova díla a snažila se jej plně respektovat a vizuálně dotvořit. Na jedné straně byla herecká akce utlumená k hranicím skoro až oratorní produkce, což napomohlo k snadnějšímu soustředění při sledování často pouze „vyprávěného“ děje. Na druhé straně režisér Heřman podlehl a neudržel v tvůrčí askezi několik důležitých scén tím, že narušil intimitu děje připsanou postavou mnicha, který svým bytím v souvislosti s centrální zenovou zahradou naopak vhodně dokresloval především předělové scény. Inscenaci Parsifala lze porovnat s Heřmanovou produkcí již zmíněné opery Bohuslava Martinů Hry o Marii – také Parsifal nalezl svoji sílu a divadelní kouzlo ve věcném a citlivém přečtení původního díla.

Autor je teatrolog.