Apokalypsa a ztracený smysl dějin

Podle filosofa Slavoje Žižeka je pro naši současnou situaci charakteristické, že si snáze představíme konec světa nežli konec kapitalismu. Množství fikcí popisujících zánik našeho světa stojí v ostrém kontrastu k hluboké skepsi vůči všem utopiím rozvíjejícím myšlenku jeho zdokonalitelnosti a nápravy. Jenže otázkou zůstává, nakolik tyto apokalyptické fikce bereme vážně a nakolik jsou pouhým dramaturgickým hledáním divácky atraktivních námětů. Jen letmý pohled na filmovou produkci posledních dvou desetiletí prozradí, že kulturní vliv těchto fikcí od počátku podkopává jejich vřazení do neškodné kategorie sci­fi, jejíž dvojí intence – estetické rozptýlení a ekonomický zisk – spolehlivě eliminuje jakékoliv potenciálně podvratné a skutečně znepokojivé obsahy.

A tak se každý rok objeví nějaký filmový spektákl s více či méně důmyslnou variantou konečného zániku lidstva a světa. Pravděpodobnost těchto apokalyptických scénářů sahá od vcelku ještě uvěřitelné jaderné války, srážky Země s asteroidem nebo kometou, přes smrtící epidemii či v poslední době oblíbená ekologická kataklyzmata (globální oteplování a celosvětové záplavy nebo na­­opak nová doba ledová), přes hrozbu vyhasnutí Slunce nebo naopak gigantické sluneční erupce, po fantasmagorickou variantu zastavení rotace zemského jádra a eskapistický evergreen v podobě útoku mimozemšťanů nebo zombie, vzpoury strojů či opic. Apokalyptická fikce je v tomto pojetí především zdrojem blaženého chvění a vzrušení, požitku z obrazů destrukce v největším myslitelném měřítku, přičemž osudový finalismus tradičně spojovaný s tímto žánrem se velmi často střetává s touhou po konvenční katarzi happy endu.

Prázdná virtualita těchto katastrofických velkofilmů, které sice zaujmou oko, ale hlavu nepřesvědčí, vystoupí o to více při srovnání s několika vzácnými fikcemi, které více než pravidla sci­fi žánru zajímají možné podoby skutečné apokalypsy (tj. v původním významu zjevení, odhalení [konce dějin]), jako jsou Potomci lidí (Phyllis Dorothy Jamesová, The Children of Men, Motto 2006), Možnost ostrova (Michel Houellebecq, La Possibilité d’une île, Odeon 2007), Cesta (Cormac McCarthy, The Road, Argo 2008), a to i ve svých filmových verzích (The Children of Men, r. Alfonso Cuarón, 2006; La Possibilité d’une île, r. Michel Houellebecq, 2008; The Road, r. John Hillcoat, 2009), nebo Melancholia (r. Lars von Trier, 2011). Ukazuje se tak, že Žižek má sice pravdu v tom, že konec světa si rádi a často představujeme, zapomíná však dodat, že téměř nikdy těmto představám nevěříme.

Naděje a obavy avantgard

Svět bez konce je pro nás ovšem stěží myslitelný, stejně jako svět bez počátku. A podobně se to má i s každým příběhem. Náš vlastní život, odehrávající se mezi narozením a smrtí, nás vždy upomíná na tuto základní, antropologickou danost. Britský literární teoretik Frank Kermode v této souvislosti píše přímo o „hluboké potřebě srozumitelných konců“, která se nachází v jádru každého vyprávění. Vyprávění bez konce je vyprávěním bez završení, a to nejen příběhu, ale především smyslu, jenž stejně jako lidský život získává svou ucelenost teprve v momentě zakončení. Bez konce je rovněž každý příběh pouhým oddalovaným, natahovaným trváním, které odsouvá i možnost nového začátku.

Význam apokalyptického myšlení zřetelně a zřejmě v takovém rozsahu v Evropě naposledy vidíme u uměleckých avantgard počátku minulého století, jejichž hlavním záměrem bylo prostřednictvím radikálního rozchodu s tradicí vytvořit výchozí bod nula, nový počátek, od něhož se bude odvíjet budoucí kultura a společnost. Apokalypsa je zde chápána jako nutný předstupeň této utopické „nové Evropy“, který stejnou měrou vyvolává neurčitou naději, jako znepokojuje a děsí. „Přijde vlna smrtných bouří/ ze severu. A už navždy/ zápach mrtvol zbyde v kouři./ Začne éra Velké vraždy./ Nebe ztmavne. Bouře smrtí/ zdvihne pařát. Stačí mlasknout/ a pak všechny lumpy zdrtí./ Herci puknou. Dívky prasknou. (…) Hnusný konec. Všechno v háji,“ píše v roce 1912 berlínský básník Alfred Lichtenstein, který o dva roky později zahyne v kataklyzmatu světové války. Mesia­nistická vize „nového člověka“ a „nového Jeruzaléma“ expresionistů, inspirovaná Biblí i Nietzschem, je neoddělitelná od vědomí očistné katastrofy, jež teprve vytvoří prostor pro jeho příchod. „Každý člověk musí křičet: čeká nás obrovská rozkladná popíračská práce. Zamést, vyčistit,“ proklamuje Manifest dada z roku 1918.

Avantgardy se zde přibližují původnímu eschatologicko­historickému významu apokalypsy, který se nevyčerpával pouze momentem dějinné krize, agónie a zániku, jak si tento pojem zploštěle vysvětlujeme dnes. Pro pozdně antické a středověké křesťany bylo samozřejmé, že nejprve musel tento hmotný vezdejší svět ustoupit, zaniknout, aby mohlo přijít věčné království nebeské. Smyslem křesťanských dějin se tak stala apokalypsa, jež byla zároveň výrazem naděje a očekávání spásy. Teprve sekularizující se renesanční myšlení přivedlo na svět ideu novověké utopie, která trvale přejala pozitivní apokalyptické očekávání. Apokalypsa sama, zbavena svého původního metafyzického významu, se tak stala v prvé řadě synonymem zániku našeho hmotného světa. Od tohoto momentu bylo pro evropské myšlení nemožné uniknout těmto komplementárním pojmům a jejich svůdnému manichejskému dualismu světla a tmy, dobra a zla, smrti a života.

Avantgarda velmi intenzivně vnímala sebedestruktivní tendence Evropy, a to ještě před příchodem „třicetileté války 20. století“, jak období dvou světových a řady občanských válek a revolucí pojmenovává Hans­Georg Gadamer. Neustálá hrozba násilí a barbarství v době mechanizace zabíjení umocňovala a podněcovala snění avantgardních umělců o lepším světě. Utopie představuje jejich odpověď na úzkostné apokalyptické pocity, přičemž sama apokalypsa je nahlížena jako její první obrazoborecká fáze. Rozbití starého světa je proto vnímáno jako něco žádoucího, co je třeba urychlit, aby pod jeho troskami byla objevena či na jeho troskách vybudována nová skutečnost. Dvojí oscilace avantgardy mezi nadějí a úzkostí, konstrukcí a destrukcí, mezi zaslíbenou utopií budoucnosti a troskami světa opuštěného Bohem předků vytváří základní hybný moment celého avantgardního hnutí. Prázdné nebe tvoří všudypřítomný horizont modernistické úzkosti, zároveň je i konečně uvolněným prostorem, kde se může poprvé v lidské historii uskutečnit avantgardní projekt nového svobodného světa a člověka.

Od Výkřiku k Vřískotu

Ovšem ani příběh avantgardního apokalyptismu a utopismu nemohl trvat věčně. Od šedesátých let se postupně šíří hlasy ohlašující konec nejen tohoto, ale všech velkých příběhů. Doboví intelektuálové v této souvislosti poukazují na destruktivní dopad, jaký tyto příběhy – v prvé řadě v podobě politických ideologií – měly na moderní dějiny. Každý velký příběh si totiž nebezpečně nárokuje absolutní pravdivost a smysl, stejně jako jistý autoritativní a mocenský vliv, který dokáže aktivizovat množství stoupenců ochotných jej třeba i násilím prosazovat a bránit. Je tedy třeba opustit i tradiční pojmy, jako je hloubka, podstata, esence, jež jsou s takovými příběhy a jejich absolutními nároky spojeny. Pravdu už nehledáme uvnitř věcí a událostí samotných, ale vytváříme ji za pomoci jazykových her. Zaklínadlem celé následující epochy se stává slovo „pluralismus“: už ne jeden výlučný univerzální Příběh, ale množství malých, partikulárních příběhů. O slovo se tak hlásí postmoderna.

Zatímco moderna a avantgarda na krizi západní civilizace reagovala agresivní a heroic­­kou revoltou, usilující o svržení všeho starého, co brání autentickému životu, postmoderna na možnost skutečné změny nevěří a naopak přijímá stav věcí jako něco neměnného, s čím se musíme naučit žít. Heroismus nahrazuje hédonismem a ironicky oslavuje to, proti čemu moderna bojovala, jako je například konzum nebo kýč. Někdejší důraz na hloubku a autentičnost nahrazuje postmoderna kultem povrchu a zaměnitelnosti, což nejlépe vidíme v ironické práci s intertextualitou a kulturními aluzemi, jako v případě slavného Výkřiku Edvarda Muncha, k němuž se odkazuje vrahova maska v hororové sérii Wese Cravena Vřískot (Scream, 1996, 1997, 2000, 2011). Ostatně už v roce 1967 islandský postmoderní výtvarník Erró vytvořil Druhý výkřik, který parodicky doplnil postavou křičícího černocha a prolétajícím letadlem. Existenciální výpověď je zde záměrně trivializována a stává se nástrojem pobavení a ironického pomrkávání na diváka, což ostatně dokládá i oblíbenost tohoto výtvarného motivu v reklamě a marketingu: tak byl tento původně expresio­nistický obraz mimo jiné v roce 1995 použit jako logo sítě britských hospod a jako motiv pronikl i na nafukovací balonky.

Postmoderna navíc zpochybňuje rovněž imperativ originality, který ovlivňoval umění a kulturu od romantismu po avantgardu. Spolu s tím na smetiště dějin posílá i myšlenku autorství, jediným skutečně tvůrčím výkonem se stává pouze kopírování, recyklace a remix. Ve vztahu k dějinám její pohled neodhaluje v minulosti nic nového, ve všem eklekticky nalézá své předchůdce a před­­obraz sebe samé, ačkoliv jedním dechem dodává, že každá historická epocha, stejně jako každá kultura, je neredukovatelná a jedinečná. A podobně nic nového neočekává ani od budoucnosti. Žádná zásadní změna není možná, svět, jaký je, nelze napravit, a pokud jsme si někdy namlouvali, že ano, byla to jen iluze. Proto není důvod nepodlehnout pokušení požitkářského konzumu a ironické fascinace povrchem (ostatně postmoderna povrch nechápe v tradičním, lehce pejorativním pojetí, k tomu by bylo právě třeba komplementárního pojmu hloubky a podstaty), namísto jakéhosi esoterického odkrývání pravé skutečnosti, jejíž existence je pochybná. Koneckonců kultura, jak ji známe, není podle postmoderního myšlení ničím jiným než souborem znaků, jejichž význam je arbitrární, tedy historicky a kulturně podmíněný, a které neodkazují k ničemu jinému, k žádné svrchované realitě, jen k sobě samým. A pokud postmoderna uvažuje o pojmu kulturní tradice, tak vždy ve smyslu jejího estetikou maskovaného mocenského a politického nároku.

Únava, opakování, bezčasí

Člověk postmoderní doby, a nutno podotknout, především pokud se narodil jako bohatý Evropan nebo Američan, dosáhl takové míry svobody jako nikdy předtím v dějinách. Nejen že se zbavil tíživého sevření náboženské, společenské nebo kulturní tradice a konvencí, o což usilovali už modernisté, ale osvobodil se rovněž z vlivu utopických nadějí a apokalyptických obav, kterým modernisté ještě podléhali. Jeho vnímání dějin a historického času je poprvé zbaveno jakéhokoliv etického imperativu nebo ideálu, který byl zdrojem neklidu a stimulem činnosti předchozích generací, jakéhokoliv lákadla lepší budoucnosti nebo strašáka budoucí zkázy. Navíc se toto osvobození stalo něčím zcela běžným, dostupným pro mnohem širší vrstvy obyvatel než kdy předtím. Německý filosof Wolfgang Welsch přímo píše o postmoderně „jako exoterické, všední formě kdysi esoterické moderny“, která tak překonala modernistickou a avantgardní výlučnost. Výsledné uvolnění poměrů však do našich životů vnáší lehkost, která je s postupem času čím dál méně snesitelná.

Hluboká skepse vůči všem závazným pravdám a univerzálním velkým příběhům o směřování lidských dějin, stejně jako pochybnosti o možnosti jakékoliv novosti v umění i společnosti, vede k pocitu zaměnitelnosti malých partikulárních pravd a příběhů, k pocitu opakování věčného teď. Přestože se naše životy stále zrychlují, přestože se každý den ujišťujeme, že se stále něco děje, jsou tyto události čím dál prchavější, čím dál méně důležité, protože je vzápětí nahradí něco aktuálnějšího. Je to povrchní kolotání, které jen nedokonale zakrývá hlubokou vnitřní únavu a nehybnost. Tím, že jsme zdiskreditovali utopické i apokalyptické fikce, jimiž ještě disponovala moderna, odřízli jsme se od představy budoucnosti jako něčeho radikálně odlišného od toho, co je teď, budoucnosti jako změny. Už jsme stěží schopni představovat si věrohodnou budoucnost jinak než jako jakousi krotkou technologicky zdokonalenou variaci přítomnosti.

S postmoderním odmítáním univerzální filosofie dějin coby dalšího velkého a potenciálně nebezpečného – protože násilného a opresivního – příběhu je spojena postupující marginalizace historického vědomí a radikální privatizace životní perspektivy, kdy své životy nedokážeme zasadit do nějakého širšího dějinného kontextu. Máme jakýsi neurčitý pocit finality, jako bychom skutečně žili na konci dějin, o němž v souvislosti s postupnou globální dominancí západního liberalismu píše Francis Fukuyama, přesto postrádáme znamení a plody této završenosti. Naše oslabené historické vědomí souvisí také s moderním úpadkem tradičního ars memorativa, umění paměti, tedy technik, které po staletí kultivovaly a zdokonalovaly schopnost uchovávat a vyvolávat záznamy paměti neboli vzpomínky. Dnes více než na osobní paměť spoléháme na její externalizované pomůcky, život každého Evropana za sebou zanechává zřetelnou digitální stopu v podobě dokumentů a fotografií uložených na různých paměťových kartách a discích. Můžeme tak podléhat klamnému dojmu, že naše minulost je stále s námi, doslova na dosah jednoho kliknutí, jako něco stále aktuálního a přístupného. Samozřejmě jen do té doby, než o uložená data přijdeme a na chvíli si bolestně uvědomíme skutečnou nenávratnou povahu minulého času.

Naše současné bezčasí, které naposledy zásadně zčeřil pád berlínské zdi, už dávno není odměřováno dějinnými mezníky v podobě dnes čím dál odtažitějších politických nebo společenských událostí, ale takovými mezníky se spíše stává vývoj technologických inovací, jako bylo rozšíření internetu nebo mobilních telefonů. To by ostatně potvrzovalo tezi amerického literárního teoretika Frederika Jamesona o postmodernismu jako „kulturní logice pozdního kapitalismu“, jehož podstatnou součástí je právě hédonický konzumerismus. Nicméně i při našem zaujetí konzumací kulturních a jiných produktů v dějinném bezčasí pozdního kapitalismu cítíme narůstající nevolnost pramenící z neuchopitelnosti historie, jež se čím dál víc vymyká nejen naší kontrole, ale i naší imaginaci.

Dobře to bylo patrné na krizi, která se rozšířila po splasknutí ekonomické bubliny v roce 2008. Navzdory dílčím hmatatelným následkům tato krize působila a působí jako něco virtuálního, ve své globální abstrakci stěží uchopitelného. Je to událost bez tváře a bez protagonistů, která nás nechala napospas pocitu bezmocnosti, kdy podléháme vlivům, jejichž příčiny ani nejsme schopni vysledovat. Jsme tak plně konfrontováni s virtuální povahou své postmoderní současnosti, v níž sice můžeme online sledovat nejnovější události, aniž bychom mohli alespoň na okamžik poodstoupit z této informačně přesycené, přesto ne úplně reálně prožívané přítomnosti, a zahlédnout ji v její historické perspektivě odhalující příčinu těchto událostí v minulosti a jejich budoucí důsledky.

Ztracený smysl dějin

V tomto kontextu může být množství apokalyptických fikcí zmíněné v úvodu chápáno nejen jako estetická odezva na pocit plíživého a neuchopitelného ohrožení všudypřítomného v našem virtuálním světě, ale zároveň jako výraz nostalgické touhy zažívat dějiny opět jako změnu, směřování a velký příběh, stejně jako tak potřebujeme vnímat vlastní životy. Apokalypsa se stává reakcí na únavu z byť materiálně blahobytného opakování, nabízí se jako možné vysvobození, jako sen o obnově a transcendenci neuspokojivé přítomnosti. Proto se v apokalypticky laděných filmech, jako jsou Potomci lidí nebo Kniha přežití (r. Albert a Allen Hughesovi, The Book of Eli, 2010), opakovaně vrací motiv malého a chráněného společenství, které uprostřed barbarství a na troskách zaniklého starého světa představuje zárodek nové a snad i lepší budoucnosti, přičemž paralela s klášterními komunitami raného středověku není vůbec náhodná.

Přestože této touhy po změně a po dějinách, které mají své završení (ostatně tak jako každé jiné naší touhy), okamžitě využívá kulturní průmysl, aby z ní vytvořil druh apokalyptické estetické atrakce, kterou by zaujal znuděné konzumenty, už sama její existence je významná a nemusí se nutně uspokojit a vyčerpat závěrečnými filmovými titulky. Je výzvou pro promýšlení něčeho, co je v rámci postmoderního myšlení zdánlivě nemyslitelné, nebo se přinejmenším jeví jako konzervativní a dávno překonané. Výzvou k autentickému promýšlení smyslu, směřování a možného konce dějin. Jen tak lze překonat relativizující ironii a hédonickou konformitu přítomnosti. Je třeba nalézt novou věrohodnou formu apokalypsy, která by nebyla pouze hrozbou destrukce, ale v původním slova smyslu také nadějí na skutečnou změnu a nový začátek.

Postmoderna nás osvobodila od despotického vlivu velkých a ve svém důsledku často vražedných příběhů, její skepse vytvořila negativní, prázdný prostor pro nedogmatické a nefanatické myšlení. Přestože tím citelně oslabila náš smysl pro dějiny, historie se tím nezastavila, i když takovému dojmu můžeme občas propadat. Možná nyní nastal čas pro kritickou rekapitulaci všeho, o co postmoderna usilovala, a co nám nepřinesla. Možná se už můžeme opět přihlásit ke své touze po jiném než individuálním a partikulárním smyslu, jehož jediného garanta sami sobě představujeme, k touze po velkých sdílených příbězích, kterou se nám nepodařilo vytěsnit a překonat. Po čase postmoderní skepse a dekonstrukce možná nastal čas víry a konstrukce. Víry v možnost změny, v možnost překonání skutečnosti, která se nám teď jeví trvalá a neměnná, stejně jako se prvním avantgardám mohl jevit neměnný a trvalý obraz skutečnosti, jejž zdědily z realistického 19. století, a přes­to nalezly dostatek odvahy a sil jej rozbít a nahradit něčím novým.

Žádná doba nemůže nalézt odpovědi na své problémy a otázky tím, že automaticky převezme odpovědi epochy předchozí. Jistě není žádoucí vrátit se k velkým příběhům, které postmoderna dekonstruovala, v jejich původní podobě, to by popíralo dialektiku dějin jako vývoje, kdy jednotlivá období korigují excesy období předcházejících, přičemž se pochopitelně samy dopouštějí excesů nových. S nynějším odstupem, který nás imunizuje před dogmatismem závazných interpretací těchto příběhů, je ale můžeme kriticky a zároveň tvořivě znovu vyložit a přehodnotit, objevit mezi nimi možné základy a stavební prvky nových velkých příběhů. A znovu se tak vrátit do dějin, které mají nějaké směřování a smysl, znovu vynalézt takové formy apokalyptických a utopických fikcí, jež nás nebudou pouze esteticky rozptylovat, ale jimž můžeme uvěřit a které nás budou motivovat ke změně a tvořivému vývoji. Do té doby nám nezbývá než žít v naší postmoderní přítomnosti, která nepřipomíná ani peklo apokalypsy, ani ráj utopie, ale očistec beztvarého nekonečného „teď“, naplněného znuděnou ironií a sebezraňující skepsí.

Autor je redaktor a literární komparatista.