Uvedení lyrického dramatu Konec masopustu v režii J. A. Pitínského na scéně Národního divadla vytvořilo prostor k jeho aktuálním interpretacím. V centru následující krátké úvahy bude stát především otázka, proč se Jindřich pokouší zavraždit ústřední postavu maškarního průvodu. Kód masky maže důležitost osoby svého nositele.
V závěru hry Josefa Topola Konec masopustu se děje něco zvláštního, co by z jejího průběhu málokdo čekal. Jindřich, podivínský syn posledního soukromníka ve vesnici, který je otci bezmezně oddán, avšak není schopen odhadovat jeho reakce na své činy, se pokusí zabít mladého Rafaela, jenž má na sobě náhodou masku Husara, hlavní postavy maškarního průvodu. Na tom by nebylo nic zvláštního, nebýt onoho aspektu zamaskování. Antonín Brousek v dobové recenzi tvrdí, že Jindřich netouží zabít konkrétního člověka, jenž je za maskou skryt, ale ji samotnou.
Proč by měl být pro nás tento fakt zajímavý? A co nám může sdělit? Masku, jež zde funguje jako zástupný znak za celý maškarní průvod, lze chápat jako ztělesnění nevědomých obsahů lidského jednání. Slavoj Žižek ve svém popularizačním snímku The Pervert’s Guide to Cinema (Perverzní průvodce filmem, 2006) charakterizuje id jako rezervoár zakázaných nutkání, pudů, dětinské hravosti, smíchu. V Jindřichově pokuse o vraždu můžeme tedy mimo jiné číst snahu o zneškodnění id. Proč? Ve jménu koho? Ve jménu otce, jenž byl maškarami ponížen.
Vražda ve jménu otce
Sigmund Freud ve spisku Nespokojenost v kultuře (1930, česky 1998) hovoří o založení a charakteristických rysech superega. Pokud jde o jednotlivce, je Freudův popis poměrně známý: pudová agresivita nevědomí je sublimována a zpět do Já se navrací v podobě autority superega, čímž se staví do opozice proti jeho záměrům. Vůči Já uplatňuje stejnou míru agrese, jaké by ono jinak uplatňovalo navenek. Podobně i na počátku kultury stojí násilný čin vůči otci, lítost nad jeho vraždou (ambivalentní vztah láska – nenávist ve vztahu k otci) dává zbytnět superegu, které přebírá původní otcovu agresivitu a moc. V Topolově hře se ovšem střetávají hned dvě paralelní linie superega, dvě formy autority: otec je starou, „nezvnitřněnou“ autoritou, jež se vykazuje tím, že mohu libovolně uspokojovat vlastní touhu, jen pokud se to autorita nedozví, neboť jinak je třeba se potěšení vzdát, aby nebyla ztracena otcova láska (Jindřichův případ). Naproti tomu řád strany je již zcela abstraktní povahy, z čehož vyplývá nemožnost aplikace stejného postupu uspokojování tužeb jako v prvním případě. Ani samo přání již totiž nelze utajit – superego bdí nad vším.
Zcela zásadní je následně vztah mezi superegem a tím, jak se vztahuje k smíchu a humoru obecně. Když podle Freuda dojde k zvnitřnění a osvojení si příkazů superega, mění se i zdroj jeho síly či energie. Už jím není strach z trestu, ale každé další odříkání, samo zřeknutí se pudu a touhy, a jeho nesnášenlivost a přísnost se stupňují. Odtud plyne i určitá „agrese“ autoritativních struktur superega vůči nám samotným. Ty nás, jak tvrdí Žižek, zahrnují nemožnými příkazy a smějí se nám, nejsme-li schopni jim dostát. Superego, zdá se, nemůže chápat žert, není schopno se smát, neboť žert a smích jsou jedním z atributů pudových tužeb. Ono se samozřejmě směje, ale směje se nám, je to tedy spíše určitý druh výsměchu, odsuzujícího, ďábelského smíchu, v jehož konfrontaci reagujeme všemožně, ale rozhodně ne jeho opětováním. Tento aspekt superega má své fatální důsledky, jak lze vyčíst např. z Kunderova Žertu nebo částečně i Vaculíkovy Sekyry. Výsledkem Jindřichova pokusu o zneškodnění, umlčení tužeb nevědomí je přijmutí obscénní nadvlády superega.
Kleště se znovu svírají
Na sklonku minulého roku se Slavoj Žižek ve svém vystoupení v pražském DOXu mimo jiné otřel o pozoruhodný jev nových hollywoodských filmech, totiž postupné mizení milostných scén. Spolu s ním se ovšem proměňuje i forma jejich využívání humoru. Ta nabývá cynického, agresivního výrazu a ztrácí lehkost i osvobozující efekt katarze. Smích není doménou superega, divák tak v podstatě netuší, čemu se smát. Za signifikantní můžeme v tomhle směru pokládat předloni natočený film RED s Brucem Willisem v hlavní roli. Hrdina svůj ženský protějšek, jejž musí nejprve svést, v celém snímku ani jednou nepolíbí. Co do úsměvnosti následuje křečovitou linii sadistického, oplzlého humoru, který zkrátka není vtipný, ač se o to velmi snaží.
Visí tedy ve vzduchu další pokus o vraždu nevědomí ve jménu nesmyslných a nesplnitelných příkazů superega, jež se nám vposledku jen vysměje? Vždyť co jiného, přesuneme-li se do každodenní reality, je tlak bankovní sféry, MMF a jiných na vlády zadlužených států, potažmo stejný tlak vlád samotných na své občany? Co jiného je prazvláštní spojení představitelů katolické církve a prezidentského úřadu s jejich společnými invektivami vůči různým skupinám obyvatel? Nebo určitá rigidní strnulost a asexualita představitelů naší vlády? Ostatně komu z vás přijdou Nečas, Drábek, Bárta, Kočí a spol. vtipní, případně sexy?
Obětní beránci krize
Pokusme se tedy na závěr vést paralelu mezi Topolovým textem a současnou situací. Zrekonstruujeme-li znovu situaci Konce masopustu, dostáváme tyto referenční body: otec (zástupce starého patriarchálního řádu, v němž je možné uspokojovat tužby, ale jen dokud otec nezakročí), řád strany (nový řád nastupujícího režimu) a maskovaný dav. Maska, zdá se, slouží otci jako zástupná oběť, její „nevinná“ vyjádření jsou pouhým novým náhledem na situaci, v níž se otec nachází a jež je způsobena nově vzestupující ideologií. Skrze svého syna tak útočí na nesprávný cíl a pouze urychluje běh vlastního osudu, neboť syn při svém zoufalém pokusu sám umírá. Ač to hra explicitně neříká, dá se předpokládat, že po jeho smrti otec rezignuje a přizpůsobí se novým pořádkům. Dá se něco podobného říct o dnešní eskalující situaci, do níž nabobtnala „krize“? Kdo primárně byl viněn z jejího zapříčinění? Zadlužené státy, socialisté, komunisté, nezaměstnaní, národnostní a jiné menšiny – ti všichni, ať už implicitně, pouhou svou existencí, nebo explicitně přímým vystupováním proti systému, jsou pouze katalyzátory, obětními beránky, kteří jiným způsobem pojmenovávají skutečnost, jejíž opravdové kořeny tkví jinde. A tak po otcově (ne)úspěšném útoku na domnělé viníky odstupuje otcovská figura ze scény a nastává vláda příkazů nově se formujícího superega se všemi svými důsledky. Neomezená vláda superega vždy žádá více, než jsme schopni splnit, což vede ke vzpouře, neuróze či frustraci. Všechny tyto důsledky kolem sebe i na sobě dnes můžeme pozorovat takřka každý den.
Autor je bohemista.