Ukradený Střed

Staré mýty, nová estetika

Mluvit o koloniálním a postkoloniálním diskursu v tomto kousku světa není nepatřičné, když si uvědomíme, že samotný koncept střední Evropy je zpravidla různým způsobem spjatý s mocenskými nároky některé z říší. Například za Rakouska-Uherska se stává součástí státem vytvořeného a šířeného pozitivního obrazu c.k. monarchie, což bude později nazváno "habsburským mýtem". Na konci století minulého má naopak ilustrovat, jak jiné to mohlo být, kdyby Sovětský svaz neměl tendence posouvat hranice svého vlivu dál na Západ, což lze nazvat "mýtem o ukradeném Západu".

V 80. letech diskusi o střední Evropě, už nějaký čas probíhající na stránkách knih a časopisů, zviditelnila stejnojmenná esej Milana Kundery, podle které šlo o území násilím vytržené ze svého kontextu a vhozené do cizích dějin. Tyto diskuse, které se táhly po celá osmdesátá léta jsou typickým příkladem antikoloniálního diskursu, jehož snahou je vymezit se proti panujícímu řádu a vytvořit si alternativní identitu, opřenou o jinou tradici.

Později se těžiště těchto snah přesouvá z esejistiky a veřejných debat na stránky románů a povídek a proměňuje se: už není třeba polemizovat či bojovat s něčím, ale vyprávět příběhy, což je typické pro diskurs postkoloniální. Středem jeho zájmu jsou právě narace, ať už kolonizátorů nebo kolonizovaných, a jejich interpretace. Jednoduše řečeno: zkoumá, jak jsou udělány a tím je demaskuje a zbavuje přesvědčivosti. Místo toho, aby staré koloniální mýty zavrhnul, využívá je ve prospěch nové estetiky. Její součástí je zpravidla ironie, parodie, karnevalizace, čehož je zřejmé, že jaksi přirozeně tíhne k postmoderně, avšak zdaleka to není pravidlem.

Kritická analýza kulturního dědictví kolonialismu se dá v literatuře hledat všude tam, kde kulturu formoval nějaký imperiální proces. Kromě zemí bývalého východního bloku a do jisté míry i jeho satelitů je zajímavým příkladem bývalá Jugoslávie, kde se jim zabývají Marija Todorova, Doubravka Ugrešic a Drago Jančar. Úzce souvisí s potřebou vytvořit si novou kolektivní identitu, která se ne vždy může opřít o skutečné historicko-politické události a o to větší role připadá kultuře a literatuře.

Umění číst v mapách

Jedním z nových postkoloniálních mýtů je již zmíněný mýtus o ukradeném Západu nebo decentrovaném středu, což je termín ukrajinského spisovatele Jurije Andruchovyče. Mimo jiné je to způsob, jak se vyrovnat s pocitem historické křivdy, spáchané na jedincích i celých společenstvích při posouvání hranic. V polské literatuře je součástí širšího literárního proudu, který tematizuje ztrátu etnicky a kulturně pestrého pohraničí, tzv. kresů. Role "ukradeného středu" tu zpravidla připadá Lvovu, který – ač na východě – byl díky dědictví po rakouském záboru "nejzápadnějším městem Polska", údajně "evropštějším a hlavnějším než Krakov a Varšava".

„'A my, my jsme kde, dědečku? ' 'A my,' povídá dědeček, 'jsme uprostřed. Mezi Východem a Západem, mezi Jihem a Severem,'  píše polský klasik Andrzej Stojowski ve svých Opowiadaniach Leodyjskich (Leodyjských povídkách). "Stojíme s dědečkem ve středu světa (…) Neboť Leodya se rozložila uprostřed vrchů a čerpá zisky ze své výhodné polohy mezi Východem a Západem, (...) a ztrácí všechno, když Západ válčí s Východem.” Povídky vycházejí v roce 1986, kdy je Lvov už dávno "posunutý na Východ" jakožto součást Ukrajiny.

Pro postkoloniální diskurs je typické, že nevnímá čas jako evoluční pohyb od minulosti k nějaké konkrétní budoucnosti, ale spíše jako pohyb cyklický. Ještě mnohem více jej však zajímá prostor. Tím se vyznačuje tvorba jak polských " kresowych" autorů jako je Andrzej Stojowski, tak Jurije Andruchovyče a jeho literárních souputníků ze současné západní Ukrajiny, představitelů stanislavského fenoménu.

Speciálně Andruchovyč rád pracuje s tím, co teoretik postkolonialismu Edward Saíd nazývá imaginární geografii. Prostor je v ní důsledně sémantizovaný, polarizovaný a polycentrický, čímž nabývá emotivního smyslu.  Z hlediska stavby příběhu se pak ocitá v samém jádru zápletky, což je i případ Andruchovyčova románu Perverzija (Perverze, 1996).

Jeho hlavní hrdina, spisovatel Stach Perfetzki jede do Benátek na literární festival představit svou zemi. Nikdo jí tam nezná, protože leží kdesi v tramtárii, což hrdina ani nepopírá, ba naopak ještě přisazuje: „Meče komet nad ní kříží bez přestání. Procesí mrtvol vychází uprostřed bílého dne ze svých hrobů. Telata se rodí s osmi nohami a psi s dvěma hlavami. (...) Boží muka u cest se samovolně obrací tvářemi směrem k Západu. A není divu: tato země nezná boží zákony a bůh ji opustil,“ vykládá beze studu Stach cituje "jeden starobylý letopis".

Orientalizovaná, a proto také prokletá Stachova vlast však nebyla periferií odjakživa. Lze ji vepsat do jiné mapy, není třeba ani mystifikovat, stačí oživit tradici c. k. kartografie. Vypravěč to dobře ví, a proto italskému knězi může říct: „'Přijel jsem z daleké země. Možná že ji neznáte, otče Antonio. Stačí, když řeknu, že jsem se narodil v malém městečku nedaleko středu Evropy,' řekl Stanislav. 'Tu se mi zdálo, že se pomátl na rozumu. O čem to mluvíš? Copak je to tak daleko? Copak se střed Evropy nenachází někde v Švýcarsku?' 'Ne, otče, v jiných, úplně jiných horách, daleko odsud!' trval na svém. 'Možná v Uralských horách?' vzpomněl jsem si na něco z učebnic zeměpisu. 'Ne, ne v Uralských, ale v Karpatských,' opravil mě. 'Někdy je také nazýváte horami Kavkazskými.' 'Počkej, počkej, vylovil jsem něco v paměti. Slyšel jsem o těch horách.'

Přesunout či navrátit na symbolické rovině Halič zpět do střední Evropy se ve svém románu o barokním sochaři snaží také další prozaik a teoretik stanislavského fenoménu, Volodymir Eškilev. Také on čtenáři předkládá jakési dvě symbolické mapy, které navíc odpovídají dvěma dějovým liniím. První na základě obecně křesťanské tradice situuje střed do Říma, druhá se opírá o znalosti tajného templářského řádu, jehož představitelé si zvolili za metropoli Stanislav, město "stojící na živých vodách". Při vyslání poselství do těchto pochybných míst se odehrává následující dialog: „'Kde a s kým?' 'Daleko odsud. Ale tvá mužná připravenost posloužit svaté věci se nám líbí, můj synu.'' Je třeba jít do Alemánie, k těm divokým Němcům?' 'Ještě dál. Do Transkarpatie.'  'Svatí spravedliví! To je přece v Tartarských zemích, na okraji světa!'“ 

Mýtus o ukradeném Západu/decentrovaném středu umožňuje hru s binárními opozicemi Západ/Východ, střed/periferie, civilizace/divočina, ale může mít také jiné zajímavé konotace. Nejen současným haličským spisovatelům z tajemného Stanislavu – dnešního Ivano Frankivsku – poskytuje možnost navázat na jinou tradici a vytvářet alternativní identitu.

Et in Arcadia ego

Halič se stává synekdochou střední Evropy nejen proto, že byla po válce rozetnutá ve dví novou hranicí. Byla ji už za Rakouska-Uherska, kdy ji kromě Poláků, Ukrajinců, Židů a Němců obývalo ještě mnoho jiných národů a nárůdků včetně exotických Arménů, polomýtických Karaimů a téměř-úplně-mýtických Chazarů.

Polští spisovatelé ji znovuobjevují v 50. letech a vytvářejí celý literární proud nazývaný "jižanská škola" či "faulknerismus", podle její polohy na polské mapě. Mezi prozaiky fascinované tímto kouskem světa patří i nás známý Julián Stryjkowsky, Andrzej Kuśniewicz, zmiňovaný Andrzej Stojowski, Włodimierz Odojewski a další. Později se začíná mluvit o haličském mýtu a dnes už na toto téma vznikají monografie i celé knižní řady.

Polská badatelka a autorka jedné z monografií Ewa Wiegandt považuje haličský mýtus za jednu z verzí mýtů arkadského: „Knihy haličského mýtu vyprávějí o navždy ztraceném prostoru a o snaze jej znovunalézat prostřednictvím umění (...) Avšak uchopit prostor, který je 'společnější' a 'kulturnější', než čas, znamená pojmout sebe sama jako součást určitého celku. 'U nás v Brodech' – to je základní vzorec tohoto prostorového jazyka, který se odvolává ke koncepci přerývaného prostoru, typické pro mýtus (...), konkrétně jde o mýtus arkadský, který je prostorovou verzí mýtu o zlatém věku.“

Všechna ta města a městečka "s oblohou bílou jako papír", v nichž hrdinové knih prožívají svá šťastná dětství, snadno získávají rysy utopie obrácené do minulosti. Součástí arkadského mýtu je vždy tragický rozměr; snad je to právě smrt v širokém smyslu slova, co z Arkádie činí dokonalou krajinu. Její opěvování a oplakávání je jen jedna cesta, druhou se může stát reflexe tohoto procesu: „Kdyby ještě existovala ta židovská městečka, byla by pro mě jen dalekou vzpomínkou; avšak protože jsou zničená, proměněná v trosky, protože nic z toho, čím kdysi byla a čím se v budoucnu mohla stát se už neuskuteční – tak nyní pro mě Zabolotov představuje přítomnost. Je zakořeněný v mé paměti,“ přiznává německý židovský prozaik Manes Sperber. 

Zajímavé je, jak se arkadský mýtus může projevit na rovině stylistické: protože jednou z hlavních charakteristik ztraceného domova je jeho polykulturnost a polyjazyčnost tvořící základ lokální identity, děje se to prostřednictvím jazykového synkretismu. Společný jazyk, jeho znaková povaha, možnost a nemožnost dorozumění, se často posouvají i na rovinu námětu, jak v románu Strefy (Prostory, 1971) modernisty Andrzeja Kuśniewicze. Vyprávění tu sleduje retrospektivně osudy několika přátel, kteří spolu vyrůstali v meziválečném Źydaczowě nad řekou Stryj. Někteří z nich zahynuli, další se ocitli v nejrůznějších koncích světa: Gustek Ostroróg žije v Johanesburgu, Salo Grinszpan alias doktor S.M. Grins ve Worcestru a hlavní vypravěč Oleś Bogaczewicz ve Varšavě. Nyní tito tři vedou spolu na dálku pomyslný rozhovor. Kromě jazyka (v románu je to směs polštiny a ukrajinštiny doplněná o německá a jidiš slůvka, což zřejmě vysvětluje, proč tak skvělá kniha nebyla dosud přeložena do češtiny) sdílejí spolu také stará dětská tajemství. Ale i ta jsou založená na společném jazyku: „Opakuji: – Kakao. To je zkratka, šifra, které všichni rozumíme. Poslední z řady symbolů, které svítily jako znamení na štítu nárožní budovy, ve které byla v prvním  patře kavárna De la Paix, čili Pajks (...). Ano. Všichni si to pamatujeme. Byly čtyři barevné reklamy: Milka, Velma, Bittra a nakonec ono Kakao.“

Tyto symboly, odkazující na různá období mezi nejranějším dětstvím a dospělostí hrdinů, na sebe vážou celý systém obrazů, do nějž čtenář proniká s tím, jak otáčí stránky. Jsou podle nich členěny také kapitoly první části knihy a jeden z hrdinů dokonce připouští myšlenku, že kdyby už tenkrát uměli ty znaky rozpoznat a rozluštit, věděli by jak se vyhnout neštěstí.

V německy psané literatuře zavede čtenáře hledání Arkádie do Bukoviny. Pochází z ní celá řada významných básníků, kteří své rodné město Černovice i celou nevelkou provincií museli opustit –  odešli do exilu před válkou jako Židé, ti, kteří ji přežili, byli vyhnáni jako Němci. Jsou to Rosa Ausländer, Paul Celan a u nás prakticky neznámí Georg Drozdowski, Alfred Margul-Sperber, Alfred Gong a jiní, o nichž se mluví jako o představitelích "německé ostrovní kultury" ("deutsche inselkultur") a tvůrcích "černovického mýtu". Ačkoli mají každý jiný styl, jejich tvorba se vyznačuje homogenitou, která se projevuje jako sdílený „arsenál“ uměleckých prostředků, motivů a obrazů, někdy dokonce metafor. Nejedná se však o klasické epigonství ani umělecké výpůjčky, ale o důsledek života a tvorby ve velmi těsném mikrokosmu.

Také v "nostalgických groteskách" současných gdaňských autorů jako je Pawel Huelle nebo Stefan Chwinn lze často narazit na vyprávění o ztrátě malé vlasti. Jejich přímořská Arkádie je zkompilovaná z útržků cizích příběhů, ze starých alb a rodinných historek, staré mýty se tu mísí s novými, patosu je méně spolu s tím, jak vzrůstá ironický odstup.

V kraji (post)modernistů

Georg Konrad kdysi řekl, že střední Evropa leží kdesi na východních okrajích Západu a západních okrajích Východu, což by vysvětlovalo, proč se právě Haliči a Bukovině v literatuře dostává takové pozornosti. Haličský mýtus se však nevynořil odnikud, jak by se mohlo na první pohled zdát, nýbrž je do jisté míry transformací mýtu mnohem staršího, habsburského, který popsal ve stejnojmenné monografii Claudio Magris. Podle italského badatele za jeho vznikem nestála nostalgie, ale státní moc. Nejde tudíž o mýtus jakožto pravdu jiného řádu, ale spíše o falšování skutečnosti, což jej přibližuje koloniálnímu diskursu.

Mýty však mají tendenci žít mnohem déle než jejich tvůrci, i když procházejí proměnami. Tak v Polsku a na Ukrajině habsburský mýtus vyústil v mýtus haličský a do jisté míry se proměnil v postkoloniální diskurz. Pro Poláky byla Halič místem, kde si mohli osvojit evropskou identitu, aniž by byli nuceni k odmítnutí identity národní. To je také paradox habsburského mýtu, který sice je z kulturního hlediska koloniálním diskursem, avšak nikoli v běžném slova smyslu. Právě proto se v této provincii mohl zrodit polský modernismus, který zavřel dveře za tradičním pojetím literatury jako služby národu a přišel s ideou "umění pro umění".

Halič se v Polsku stala nejprve metaforou modernistického postoje ke světu, s jeho ahistoričností, internacionalismem a agnosticismem a začala na sebe vázat další konotace: znamenala nadřazení lenosti a snění nad činy, estetiky nad účelností, formy nad obsahem.

Stala se „požehnanou krajinou“, a "suverénním teritoriem poezie" Bruna Schulze: „Tam, kde krajina má už takřka jižní charakter je plavá sluncem, ztmavělá a spálená letním žárem, zralá jako hruška, tam leží – jako kočka na slunci – on, ten kraj vyvolený, ta zvláštní provincie, to místo jediné na světě. Je zbytečné vykládat o tom nezasvěceným!“

Jiný, ale v něčem podobný proces ji učinil centrem ukrajinského postmodernismu. A opět je ji vyčítáno, že je málo národní, málo tradiční, málo katolická (promiňte, málo pravoslavná), málo skutečná, příliš heretická. Andruchovyč píše: „Žiji v kraji, který je co svět světem stojí podezřívanou a znevažovanou částí světa. Tato část světa se jmenuje Halič. Možná právě proto mi nezbývá nic jiného, než se prohlásit za postmodernistu."

Polské a ukrajinské mýty se však v mnohém liší, protože oba národy si dodnes nárokují totéž území a vzájemně se považují za kolonizátory. Ukrajinští autoři umanutě vykreslují meziválečnou Halič jako území, kde Poláci jakoby vůbec nebyli. Objevuje-li se v ukrajinské literatuře starý Lvov, pak se zdůrazňuje jeho polykulturní charakter a přitom se autorům daří vyhýbat konotacím na jeho polskou minulost, případně píšou o Lvovu současném, jako například Viktor Neborak v knize Povernenňa v Leopolis (Návrat do Leopolis, 1998)

Naopak Poláci se dodnes nedokážou vyrovnat s tím, že Lvov patří Ukrajině a zobrazují ho jako mrtvé město, které se propadlo do země nebo do moře a kde –  a jak praví Herbertův Pan Cogito – jsou dnes jen "trnky a popel". Činí tak i Adam Zagajewski, autor dnes již kultovní básně Jechać do Lwowa (Vydat se do Lvova), která má dokonce vlastní stránku na polské Wikipedii. V tomto textu autor na sebe vrší selankovité obrazy města, kde se narodil, ale které nezažil. Jsou vyčtené z jiných knih, odposlouchané, okopírované, lyrický subjekt nezastírá jejich neautentickou podstatu, ale ani k nim nezaujímá ironický odstup, jen je hromadí. Důsledkem toho je pocit, že Lvov už nejenže není "skutečný", což je předesláno hned v úvodu, nýbrž že je všude a zároveň vůbec neexistuje: „Měnil s v oheň a bouři/smál se blesky, pokorněl/vracel se domů, četl Nový Zákon,/spal na gauči po huculskou přikrývkou,/bylo příliš moc Lvova a teď už/není žádný." Zbignew Herbert totéž formuluje ještě pregnantněji: "Toto město – /již není/zmizelo pod zemí/ Ještě svítí jako listí v lese/Prázdné místo/ Jen vzduch nad ním se ještě zachvívá ozvěnou/oněch hlasů."  

Na tento paradox už upozorňují badatelé, zejména z řad mladé generace: „Jak tak zpíváme chválu na ztracený Lvov, zapomněli jsme na ty, kteří tam zůstali. Naše literatura i paměť nechala bez povšimnutí, jak se rozcházejí jeho oba obrazy – polský a ukrajinský," shrnuje to mladá polská badatelka Katarzyna Kotyńska. Ukrajinští teoretici zase poznamenávají,  že formování kulturního postkolonialismu je velmi dlouhý a postupný proces, který se musí odehrát jak v rámci celých skupin, tak na rovině jednotlivců, a aby k němu mohlo dojít, musí pominout posedlost minulostí a budoucností. Možná se pak vynoří i nějaký heretický postmodernista, který se koloniálním neurózám s chutí vysměje a napíše o tom román.

Autorka je komparatistika.