Letošní snímek Alpy potvrdil, že v Řecku nastupuje generace mladých filmařů charakteristická příbuzným osobitým pohledem na svět. Jejich výstřední díla bývají označována jako „kinematografie divné vzpoury“.
Krize zrodila řeckou novou vlnu. Mladou a divnou vlnu, pro niž je pojem krize datovatelný dávno před „velkou“ krizí současnou. Problémy s financováním a podporou tvůrců, vlekoucí se od konce osmdesátých let minulého století, vedly v roce 2010 řecké filmaře až k bojkotu významného mezinárodního festivalu v Soluni a založení organizace s výmluvným názvem Filmmakers In The Mist (Filmaři v mlze). Odkaz na snímek Gorily v mlze (Gorillas in the Mist, 1988) naznačuje, že se sami cítí být ohroženým druhem a chtějí se aktivně podílet na zlepšení tvůrčích podmínek ve svízelné společensko-ekonomické situaci, která postavení řeckého filmu nadále ztěžuje úsporami a nestabilitou. Přesto právě v těchto turbulentních časech probíhá pod helénským sluncem cosi, co přímí aktéři navrhují označovat nikoli jako kinematografickou vlnu či hnutí (neboť to v sobě zahrnuje zdání jisté koherence a programovosti), ale spíše jako proud.
Kinematografie jiné vzpoury
Mezinárodně nejuznávanější současné řecké snímky jsou přitom občas zjednodušeně charakterizované pojmem „divné“. Vzpírají se jednoznačnému žánrovému zařazení, zakládají si na bizarní poetice, v níž se prolíná brutalita, perverze, cynický humor a specifická forma neposkvrněnosti postav, oscilující mezi bezstarostnou dětinskostí a mentálním narušením. Tato díla porušují divácká očekávání především v tom smyslu, že je nelze vykládat zúženě jako metaforické protesty proti krizi nebo provokativní a snadno dešifrovatelné politické alegorie. Naopak, jejich modelovost, vizuální radikálnost a rozchod se zažitými schématy zobrazování postav i světa přivádí každou rigidní ideologickou interpretaci k nevyhnutelnému selhání.
Nejvýraznějšími tvářemi této „kinematografie divné vzpoury“ jsou Athina Rachel Tsangariová a Yorgos Lanthimos společně se scenáristou Efthymisem Filippouem. Na počátku zesíleného zájmu o mladé řecké filmaře stál Lanthimosův a Filipouův film Špičák (Kynodontas), který vyhrál v roce 2009 prestižní sekci Un Certain Regard na festivalu v Cannes a stal se malou senzací festivalového okruhu.
S analytickým chladem pozoruje všední peripetie nevšední rodiny. Aby její dominantní, úzkostlivý a manipulativní otec uchránil své tři děti před zhoubnými vlivy „zpoza zdi“, uzavírá je sice ve světlém a vzdušném, přesto však stísněném prostoru rodinného sídla, kde je ve spolupráci s manželkou vychovává v bizarním rituálním duchu, jehož vyšinutost si divák uvědomuje tím více, čím automatičtější a bezelstnější je chování aktérů na plátně. Naprostá izolace od vnějšího světa, přepisování potenciálně nebezpečných významů slov, absurdní tresty za překročení řádu, perverzní prorůstání sublimované sexuality do sourozeneckých vztahů, to vše naplňuje komunitní život „neposkvrněných“ duší.
Tvůrci provokativně rozvíjejí otázku, do jaké míry jsme utvářeni rodinou a prostředím, ve kterém vyrůstáme, do jaké míry jsou „základní kameny“ naší existence jen arbitrární směsicí podřízenosti, víry a vypočítavosti. Centrální je tu i otázka deformující autority a vzpoury, kterou v sektářském a výrazově kontrolovaném prostředí rodinného kruhu starší dcera z nedostatku jiných výrazových prostředků artikuluje šíleným epileptickým tancem.
Odcizení savci
Vztah otce a dcery, vyjevování slovně neoznačitelných emocí skrze pokřivený pohyb, ale především zaujaté, analytické pozorovatelství a ironické rámování děje sbližuje Lanthimosův film se snímkem Attenberg (2010) Athiny Rachel Tsangariové. Oba tvůrce nepojí jen spolupráce (Lanthimos si v Attenbergu zahrál jednu z hlavních rolí), ale i nechuť psychologizovat, podrobovat své postavy jiné než fyzické analýze. Pokud Špičák sleduje autoritativně vštípenou lidskou přirozenost, Attenberg se snaží odhalit prvotní vrstvu lidského chování, která nás spojuje s ostatními savci: „Zajímají mě základní, primordiální vztahy a gesta – stejně jako byla kinematografie vždy fascinována sebou samotnou a znovuobjevováním svých vlastních žánrů.“
Attenberg je velmi specifickou výpovědí o vztahu nezkušené a od praktického života odtržené dívky Mariny a jejího umírajícího otce Spyrose. V centru pozornosti stojí hrdinčina sexualita, utlumená, bojácná, definovaná de facto jen skrze živočišný, ale cudný vztah k otci a obskurní experimentace se zkušenější kamarádkou. Autorský postoj nejlépe vystihuje titul snímku, který odkazuje k tvorbě sira Davida Attenborougha: „Sledovala jsem Bressona, pak Attenborougha, pak Fassbindera, pak Attenborougha, pak Buñuela, pak znovu Attenborougha. A někde uprostřed jsem si pomyslela: ‚Bože, lidi, jsme jenom další druh, naprosto cizí, nesrozumitelný a naprosto velkolepý.‘“
Divák pozoruje povědomé činnosti v iritující pokřivené podobě, bez elegance, iluzí či zjemňující romantické přetvářky. Dojem cizosti, která je jedním z ústředních témat filmu, ještě posiluje depresivní zasazení snímku – sterilní prostředí nemocnice, odosobněné hotelové pokoje, panorama chátrajícího průmyslového města, jehož někdejší grandiózní perspektiva odumírá společně se Spyrosem: „Jsem ateistický stařec. Modernita je toxický odpad. Nechávám tě napospas novému století, o kterém jsem tě nic nenaučil,“ říká otec své dceři při pohledu na dílo, které pomáhal budovat.
Selhávající otcovská autorita (i její napojení na topos továrny) a vykořeněná hrdinka, pro niž je venkovní svět nepochopitelnou šifrou, nás tak vrací k Lanthimosovu Špičáku. Univerzální společenský přesah Attenberga je však zřejmější a sama režisérka ho formuluje následovně: „Chce se mi zvracet, kdykoli slyším slovo krize. Spyrosovo prohlášení vystihuje moje osobní stanovisko k politováníhodnému stavu našeho postrevolučního, postideologického a postjakéhokoli světa. Generace mého otce se snažila a selhala. Možná se nesnažila dost.“ Nejen tato kritická skepse a bolestné odcizení postav, ale i formální radikálnost, sardonický humor, vybroušenost vizuálních kompozic i nezaměnitelná práce s herci řadí Attenberga k nejzajímavějším počinům evropské kinematografie posledních let.
Kruté hory
Zvrhlý půvab nezkušených, vykořeněných a se svým tělem i psychikou experimentujících hrdinek rezonuje i v aktuálním Lanthimosově filmu Alpy (Alpis, 2011). Pokud Špičák zobrazoval perverzní uzavřenost rodinné totality, nový snímek přichází s postavou, která pevné zakotvení marně hledá – i proto se začlení do podivného podniku, kterému velí panovačný muž s přezdívkou Mont Blanc. V soukromí kruté a autoritářské společenstvo Alpy nabízí rodinám po tragicky zesnulých imitace jejich milovaných, aby jim usnadnilo zacelení ran.
Řada výjevů zobrazuje lidské vztahy jako automat, jehož absurdita se vyjeví právě tehdy, jsou-li vědomě inscenovány jako špatné divadlo. Film jde tak daleko, že destruuje rozdíl mezi terapeutickým divadlem a skutečností. Záhy tak lze jen velmi obtížně odlišit, kdy postavy jen hrají role a kdy jsou samy sebou. Nakonec se tak nabízí řešení typické pro tvorbu Lanthimose a Filippoua: všechno jsou jen předepsané role, které více či méně věrohodně ztvárňujeme. Divák je tedy pozorovatelem cynicky věcného přírodopisného dokumentu o podivném, nesrozumitelném a cizím tvorovi jménem člověk a jeho arbitrárních vazbách a obsedantní touze někam patřit.
Špičák, Alpy a Attenberg jsou jen zdánlivě výstřední, divnou a od reality odtrženou experimentací s filmovým výrazem, postavami a fikčním světem. Ve skutečnosti představují sofistikovanou formu výpovědi o současné společnosti a o zakotvení jedince v kolektivním rámci. Krize v nich není prostorově nebo časově ohraničitelná. Je spíše obecným výrazem skepse k projevům zcizující modernity i tradičním hodnotám, které spoluvytvářejí domněle bezpečný habitat našeho druhu. Z mlhy se tak vynořuje skupina tvůrců, jejichž aktuálnost není nikterak limitována panujícími ideologiemi.
Autor je filmový publicista.