Mezera mezi tik a tak

Jean-Luc Godard tvrdí, že kinematografie začíná s Davidem Griffithem a končí s Abbásem Kiarostamím. Je to efektní a zarážející teze. Ne snad proto, že by hodnocení, které v sobě implicitně nese, bylo přemrštěné (není!), ale kvůli tomu, že film nespojuje s jeho technickým aparátem, svitky celuloidu, osvětlovacími lampami a transfokujícími objektivy kamery, ale s něčím, co se ke kinematografickým dílům nijak bytostně neváže – s vyprávěním příběhů. Příběhy nenáleží filmům o nic víc než řeči, zpěvu nebo tanci; ostatně i paradoxní logika Godardova bonmotu naznačuje, že se vyprávění s filmem prolnulo jen na relativně krátký čas jeho existence.

Těch necelých devět desetiletí se v jistém ohledu může jevit jako překvapivě dlouhá doba. Vyprávění má tendenci rytmizovat plochou tkáň lidských životů a nelidských dějů do smysluplných intervalů, do logických (či alespoň rozluštitelných a vysvětlitelných) vztahů mezi sériemi počátků a konců, úvodních střetů a finálních rozuzlení. Když Frank Kermode charakterizuje nejjednodušší formu zápletky jako mezeru mezi tik a tak („skromnou genezí a křehkou apokalypsou“), identifikuje příběh jako lidskou míru přikládanou na nepřehlednou změť trhavých přírodních procesů a vyprávění jako náš heroický (byť možná polozoufalý) pokus, jak uchopit svět jako smyslupný a srozumitelný celek.

Destruktivní síla filmu

Film však má sklon tyto pokusy podkopávat. Oči kamery jsou mechanické, nikoli lidské, a mechanický klapot maltézského kříže strhávajícího smyčku filmového pásu i neslyšný sběr dat dnešních HD kamer ustavičně a mimoděk zachycují to, co se naše těla a mysli mimo promítací sál snaží vytěsnit. Vždy, když se ve filmech přestane mluvit a na plátně se objeví zmnožené či zpomalené pohyby, detail osvětlené kůže, roh stolu, z něhož někdo zapomněl utřít prach, nebo záclona rozhoupaná náhodným poryvem větru, zaplaví diváky v hledišti úzkostné zjištění, že Kermodův tikotavý protopříběh nemusí být ničím jiným než lehce vycizelovanou formou charastivého drnčení, které se line z nataženého hodinového stroje a jehož skřípot vbrzku (za dvacet, třicet, padesát let?) přehluší všechno, co jsme ve svém vlastním životě považovali za důležité. Není výsadou jen „minimalistických“, „pouštních“ či „vyprázdněných“ snímků, že od vlastních příběhů strhují pozornost samy k sobě, je to v povaze filmu jako takového. Každý film totiž zpřítomňuje nepřetržité řinutí času, které nakonec zahladí vše, co z něho vyčnívalo.

Kiarostamího tvorba je výjimečná tím, že tematizuje tento rozpor mezi potřebou lidských bytostí zbavovat se strachu ze zániku vyprávěním příběhů (či sledováním útěšných filmových fikcí) a ve skrytu působící silou kinematografických obrazů veškeré lidské naděje destruovat. Drtivá většina jeho snímků se vyznačuje detailními scénáři, které často přímo navzdory námětu přebírají strukturu kriminálních thrillerů. Už v Kiarostamího debutu Chléb a ulička (Nan va koutcheh, 1970) proměnil cestu malého chlapce z pekárny v existenciální dobrodružství hladový pes, ve filmu Kde je dům mého přítele (Khane-ye doust kodjast?, 1986) hraje pro změnu roli hitchcockovského mcguffinu nenapsaný domácí úkol a v Klíči (Kelid, 1987) přeroste historka o dvou dětech ponechaných jedno odpoledne bez dozoru v bytě rodičů v klaustrofobní detektivku.

Chvějivé vlny úsměvů a slz

Na druhé straně se v Kiarostamího filmech nápadně často objevují zvláštní sebereflexivní prvky, které jako by pracně budované napětí okamžitě dekonstruovaly. Většina jeho snímků od počátku devadesátých let dává nebývale promyšleným způsobem najevo svou inscenovanost. Detail (Nema-ye nazdik, 1990) je rekonstrukcí skutečného soudního procesu, v němž pachatel (podvodník vydávající se za filmového režiséra) i jeho oběti (rodina, která jej hostila v domnění, že je obsadí do svého dalšího filmu) hrají samy sebe; snímky tzv. kokerské trilogie o zemětřesením zničené kurdské vesnici provazuje ještě komplikovanější metapouto: druhý snímek trilogie Život a nic víc (Zendegi va digar hich, 1992) vypráví o hledání herců, kteří ztvárňovali dětské hrdiny v Domu mého přítele, třetí film Pod olivovníky (Zire darakhatan Teuton, 1995) pak zachycuje natáčení Života. A přesvědčení plynoucí z této složité kombinace filmů, jako by jen přítomnost kamery a vypravěče mohla alespoň symbolicky zabránit nevyhnutelné smrti, vyjadřuje i Kiarostamího nejtrýznivější film Chuť třešní (Ta’m e guilass, 1997). Místo finální scény, k níž po celých předchozích devadesát minut směřuje muž odhodlávající se k sebevraždě, odhalí švenkující kamera jen samotného režiséra a jeho štáb čekající na záběr.

Není tak divu, že film Šírin označuje režisér za svůj splněný sen a snímek, který si přál vždy natočit. Film, v němž se v záběru neobjeví nic než desítky detailů mimořádně krásných ženských tváří sledujících filmové představení, totiž dokonale vystihuje Kiarostamího tendenci souběžným gestem zmnožovat a vyprazdňovat narativní linii svých snímků. V Šírin je legendární příběh nenaplněné lásky arménské princezny Šírin a perského krále Chusreva odvyprávěn hned dvakrát – a pokaždé okamžitě zatlačen do pozadí. Vyprávění o muži, který byl pro svou lásku ochoten obětovat trůn a zabíjet přátele, a ženě, které ani její krása nepřinesla štěstí, se na plátně objeví nejprve v úvodní bezeslovné titulkové sekvenci, rozprostřené v sérii středověkých miniatur; po dalších pětaosmdesát minut jej pak zprostředkovává jen zvuková stopa jakéhosi filmu, který však diváci Kiarostamího Šírin nikdy nespatří – mohou ho jen odečítat z chvějivých vln úsměvů a slz, jež se střídají na obličejích žen v publiku. V prvním případě není možné krví a touhou nasáklé historii obou milenců díky extrémně zhuštěnému a zkratkovitému podání porozumět; v druhém případě její naléhavost bledne před záplavou daleko intenzivnějších dramat, jež se odehrávají na tvářích před kamerou.

Marná touha po příbězích

Je neuvěřitelné, jaké množství informací – a s jak minimálními prostředky – dokázal Kiarostamí do svého filmu vkomponovat. Film natočený v režisérově obývacím pokoji, v němž se na třech řadách židlí vystřídalo sto čtrnáct íránských divadelních a filmových hvězd, z nichž každá měla za úkol po dobu pěti minut hledět do objektivu digitální kamery a beze slov vzpomínat na svůj uplynulý život, se stává katalogem ženských osudů a ponížení. Může je vyjadřovat cokoli. Od gest mužů v pozadí, kteří nepřestávají na své manželky a dcery dohlížet ani v přítmí kina, přes nervní pohyby rukou ustavičně upravujících lem šátků na hlavách až po různě silné vrstvy líčidel, jež s větším či menším úspěchem zakrývají prohlubující se stopy stárnutí. A nejde jen o ztrátu krásy – v proudu záběrů na plačící obličeje hereček a režisérek, z nichž se mnohé po pádu šáhova režimu musely vzdát své kariéry, na plátně defiluje i tragická íránská historie.

Má­-li Godardův v úvodu citovaný výrok nějakou oporu, pak v tomto filmu, který není jen jakousi překrásnou variantou Szondiho testu, ale doslova a do písmene pohřebištěm vyprávění: naši pozornost od archetypálního, psychologie zbaveného a dokola se opakujícího milostného příběhu strhává sílící melancholie a vědomí uplývajícího času. Dojetí, které Šírin vyvolává, netkví ve smutku nad truchlící princeznou či zavražděným králem, ale v tom, že si uvědomujeme, jak marná je naše touha po příbězích, v nichž se do sebe lidé na smrt zamilují jen proto, že zahlédli své do dřeva vyryté obrazy, a kde svou lásku vyjadřují přenášením koní, bořením skal či dobrovolnou smrtí. Přejeme si, abychom takové příběhy prožívali, aby naše životy byly výjimečné, naplněné a hodné vzpomínání. V hloubi duše však dobře víme, že pravdu má umírající Šírin a my nejsme ničím jiným než pěnou z příboje, jež se zakrátko rozpustí v moři.

Autor je šéfredaktor časopisu Cinepur.