Esej zastřešující hlavní téma čísla sestupuje ke kořenům „estetiky pomalosti“, trpělivě kráčí od modernismu až ke krušné cestě za horizont v Tarrově Satanském tangu či k plynutí záběrů v rytmu říčního proudu v Alonsových Mrtvých. Zároveň přesně pojmenovává znaky mainstreamové kinematografie, vůči níž se „pomalé“ filmy vymezují.
Během posledních dvaceti let se ve vzdorné opozici vůči zrychlujícímu se tempu v mainstreamovém americkém filmu objevil v dílech řady filmařů specifický způsob vyprávění, jenž se vyznačuje klidem a úvahovostí. Tato „kinematografie pomalosti“ (jak ji označil v roce 2003 Michel Ciment) se nejčastěji objevuje na festivalovém kolbišti a je pro ni charakteristický jedinečný způsob reflexe, v němž jsou vždy významné forma a temporalita a zmírnění tempa slouží k nahrazení jinde dominantního prostředku narativní kauzality. Mezi nejvýraznější představitele tohoto stylu můžeme zahrnout (ve víceméně chronologickém pořadí) Philippa Garrela, Chantal Akermanovou, Thea Angelopoulose, Abbáse Kiarostamího, Bélu Tarra, Alexandra Sokurova, Hou Hsiao-hsiena, Tsai Ming-lianga, Sharunase Bartase, Pedra Costu, Jia Zhang-ke, Apichatponga Weerasethakula, Lisandra Alonsa, Carlose Reygadase, Guse Van Santa a Alberta Serru.
Formální rysy sdílené těmito autory jsou zjevné na první pohled a týkají se v podstatě všech rovin díla – dlouhé záběry (někdy až extrémně), opomíjené způsoby vyprávění a zřetelně vyjadřovaný důraz na ticho a každodennost. Vzhledem k tomu, jak často jsou dnes tyto stylistické prostředky využívány, je možná načase neuvažovat o jejich výskytu jen ve vztahu k abstraktnímu konceptu „pomalosti“, ale jako o určitém formálním a strukturním uspořádání: o samotné estetice pomalosti. Díla zmíněných režisérů tvoří kinematografii, která nás nutí odvrátit se od kultury rychlosti, pozměnit svá očekávání od filmové narace a naladit tělo na rozvážnější rytmus. Osvobodíme se tak od množství strohých, rychlých scén a vizuálních ukazatelů, které tvoří značné množství komerční kinematografie, a můžeme se těšit z percepce, jež ke všemu přistupuje s klidem. Při dlouhých záběrech dopřejeme očím bloudit uvnitř rámu a pozorovat detaily, jež by při rychlejším vyprávění zůstaly zamžené nebo jen naznačené. V příběhu je neustále oslabována obvyklá hegemonie zápletky, návaznosti a psychologické motivace, až je všechno (obsah, herecké výkony, rytmus) na stejné úrovni.
Rychlost versus pomalost
Zmíněná charakteristika estetiky pomalosti je samozřejmě zčásti relativní a věcný rozdíl mezi adjektivy rychlý a pomalý je nejspíš nejlépe definovatelný odlišností mezi stylovým výrazem a intenzitou narativního postupu. V rozhovorech s tvůrci, kteří pracují jakoby v exilu, mimo mainstreamový styl, se neustále zmiňuje rychlost, a tím vzniká reakční postoj k dominantnímu modelu. Tvrzení, že jsou v současnosti filmy střihány v daleko rychlejším tempu, je dnes nesmírně časté, ale je nutné si uvědomit, že masový trh prošel již od devadesátých let 20. století řadou změn, které se snažily iluzi rychlosti umocnit. Zesílená kontinuita se stala v mainstreamové kinematografii obvyklým stylistickým prostředkem, jak v několika knihách ukázal David Bordwell. Takový styl je stále častější i mimo Spojené státy a ve svém základě obsahuje řadu negativních rysů, které jdou proti klasickým normám filmu. V průběhu trvání scény kolem diváka mnohdy prosviští obrazy oddělené střihem, jež vedou spíš k fragmentarizaci než k sjednocení. Zvýšil se počet pohyblivých záběrů obsahujících neúnavné kamerové jízdy a panoramata zdánlivě nemotivované logikou zápletky, kompozicí scény či hereckou akcí. Stávající polodetailní (či polocelkový) dvojzáběr byl nahrazen detailními jednozáběry. Díky tomu mohou střihači mnohem obratněji manipulovat časovým průběhem událostí. Zesílená kontinuita přetvořila kinematografii účinnosti v kinematografii akcelerace, a vytvořila tak prostor pro převládající praxi, v níž už není, dle Phillipa Lopateho, „scéna scénou, záběr je méně než obraz. Všechno je velmi zběžné. Potřeba přísné kompozice je zrušena, ocitáme se v neustálém víru bez perspektivy. Ve víru, jenž odsunuje hodnocení na pozdější, rozumnější dobu, která však nikdy nepřijde.“
Základní narativní struktura současné pomalé kinematografie je vytvářena především přímou redukcí, záměrným vyprazdňováním hluboce zakořeněných dramatických prvků, zhuštěním hutných či unikavých literárních textů v Honor de cavalleria (Honor of the Knights, 2006) a Tarrových Werckmeisterových harmoniích (Werckmeister harmóniák, 2000), adaptacích Cervantesova Dona Quijota a Melancholie rezistence Lászla Krasznahorkaie, zkrácením či prodloužením propracovaných narativů v Tsaiově Ať žije láska! (Ai qing wan sui, 1994), Tarrově Satanském tangu (Sátántangó, 1994), Van Santově Slonovi (Elephant, 2003) a Jaiově Zátiší (Sanxia haoren, 2006) nebo v zásadním omezení lineárního vyprávění. To se týká například radostiplných okamžiků v pozdním odpoledni ve Slastně tvá (Sud sanaeha, 2002) Apichatponga Weerasethakula nebo bezcílného bloudění v Bartasově Trys dienos (Tři dny, 1991), Van Santově Gerrym (2002) a Costově Juventude Em Marcha (Colossal Youth, 2006). Touto redukcí často vzniká nebezpečí, že se divák bude nudit, redukce totiž rozkládá tradiční komponenty příběhu buď na nejzákladnější podstatu ústředního konfliktu, nebo na sérii digresivních událostí mimo centrum dění.
Kinematografie chůze
Tento způsob de-dramatizace má kořeny v evropském modernistickém divadle padesátých a šedesátých let 20. století, v němž emocionální napětí začalo potlačovat dramatickou linku a témata odcizení, izolace a nudy ubírala na závažnosti známým zápletkám. Estetika pomalosti podporuje tuto tendenci k de-dramatizaci, zmírňuje emociální odstup a narativní rozmanitost ještě víc tak, že prodlužuje úseky temps mort a během záběru natahuje trvání ne-dějů. Jeden přímý zdroj inspirace vyrůstá z modernistické představy „kinematografie chůze“. Toto dědictví je patrné již v Rosselliniho Cestě po Itálii (Viaggio in Italia, 1953), dále pak v Antonioniho Dobrodružství (L’Avventura, 1960), Vardově La Pointe Courte (1954) a Resnaisově Hirošima, má láska (Hiroshima mon amour, 1959). Čas věnovaný pouhému aktu chůze ilustruje proměnu v organizaci dramatu a potvrzuje ještě prominentnější postavení estetiky pomalosti v současné kinematografii.
V Tarrově Satanském tangu je mnoho záběrů zobrazujících vzdálený příchod či následný odchod postav nebo se kamera plně soustředí na jejich utahaný, ale cílevědomý pohyb. Pravděpodobně nejvýznamnější je pohled, který Irimiáse a Petrinu pečlivě sleduje, když odhodlaně kráčejí po větrem uváté cestě v úvodu druhé kapitoly Feltámadunk. Kolem ústřední dvojice se vznáší prach a Tarrova kamera jej opakovaně lapá, pak couvá dozadu a takřka dvě minuty prodlévá v tomto rytmickém pohybu. Narativu je věnován čas, který přesahuje jeho smysl, a záběr ve výsledku budí dojem absolutní neomezenosti. Trmácení nemá žádný zjevný cíl a chybí tu klíč ke smyslu samotného záběru. Zaznamenán je jen začátek a konec události, a proto by se střihy, které jí dávají řád, mohly odehrát vlastně kdykoliv.
Ústřední devítiminutový záběr bez střihů v Serrově Zpěvu ptáků (El Cant dels ocells, 2008) lze považovat za vrchol konceptu kinematografie chůze. Serra je podobně jako Tarkovskij přesvědčen, že „dominantním, všemocným faktorem ve filmu je rytmus, jenž v záběru vyjadřuje běh času“, prodlužuje náš pocit trvání a osvobozuje filmový čas z abstraktních pravidel zesílené kontinuity či montáže. Pohyb je zpomalen natolik, že je jen stěží postřehnutelný, naše vědomí proměny mizanscény určuje uplývající čas během záběru. Dramatický čas se zastaví, namísto toho se můžeme věnovat vnímání světla a zvuku.
Bazinovská realita
Tvorba několika zde zmíněných autorů podporuje rehabilitaci tvrzení Andrého Bazina, konkrétně jeho ontologické teorie o dlouhých záběrech založené na uměleckém zobrazení objektivní reality. V Ontologii fotografického obrazu je jasně vidět, jak Bazinovy úvahy hluboce obdivují schopnost filmu zachycovat čirou objektivitu v čase. „Nyní je poprvé obraz věcí spíše obrazem jejich trvání, jako by se všechny změny mumifikovaly.“ Vybudoval si kladný vztah k filmařům, kteří důvěřovali kontinuu reality namísto obrazu, což často určovalo jeho výběr subjektů k analýze – neorealistická estetika italské poválečné kinematografie, styl Jeana Renoira plný dlouhých záběrů či kamera s extrémní hloubkou ostrosti Orsona Wellese a Williama Wylera. Někdy se dokonce zdá, že Bazin k současné pomalé kinematografii připravil cestu. Nejzřetelnější je to ve vztahu k jeho obavám ohledně „omezené komerční budoucnosti“ v Země se chvěje (La terra trema, 1948) nebo jeho identifikaci s ryze realistickou kinematografií „trvání“ (viz Umberto D, 1952). Budeme-li vykládat jeho zálibu v realitě (trvání) jako požadavek jistého filmového postupu, pak některé z filmů Alonsa, Apichatponga Weerasethakula, Kiarostamiho a Serry mohou sloužit jako jeho opožděné příklady či vysvětlení.
V textu Evoluce filmového jazyka Bazin tvrdil, že příčiny a dopady běžného „analytického“ střihu v mainstreamové kinematografii ve třicátých letech byly výhradně dramatické či psychologické: věřil, že natáčený subjekt či událost objektivně existují a že „změny v perspektivě předkládané kamerou by mu nic nepřidaly“ a jen by představovaly realitu „trochu násilněji“. Syntetická abstrakce reality ho neuspokojovala, a tak obhajoval alternativní metodu, jež si považovala „kontinuity dramatického prostoru a samozřejmě trvání“. V dílech Roberta Flahertyho a Ericha von Stroheima Bazin poukázal na přístup, v němž je „obraz hodnocený ne dle toho, co realitě přidává, ale dle toho, co z ní odhalí“, a vyjádřil touhu čas ne nastiňovat, ale ukazovat. Tím se podle něj části obrazu zobrazují v odpovídajícím časovém poli. Tento rozdíl zcela jasně poukazuje na dialektické pnutí mezi zesílenou kontinuitou a estetikou pomalosti, úmyslný odklon od vynucené reprezentace. Zatímco zesílená kontinuita zrychluje tempo díky působivému trvání záběrů a volnému pohybu kamery, estetika pomalosti se zříká narušování časoprostorové jednoty vlastní filmové realitě. Na rozdíl od stylu Flahertyho, Renoira nebo De Siky je však bazinovská představa v současné kinematografii až příliš zveličována prodlouženým trváním.
Mrtví
Bazinovskému ideálu dlouhého záběru je pozoruhodně blízký zejména nedoceněný styl Lisandra Alonsa. Vyjadřuje hluboké přesvědčení, že nám film umožňuje ohledávat svět, aniž bychom si jej přivlastňovali. Jeho technika spočívá v zachycování nedramatických událostí, každý záběr se pak odehrává v pravidelných časových úsecích. Zkoumáním dramatického pole v čase je bez příkras ukazován určitý způsob života. Všechny Alonsovy filmy naplňují koncept čisté kinematografie, tak jak jej definoval Bazin v recenzi Zloděje kol (Ladri di biciclette, 1948): „Už žádní herci, žádný příběh, žádné kulisy.“ Strohost příběhu (nic víc než základní otázky), amatérští herci (místní obyvatelé) a odlehlé venkovské oblasti společně vytvářejí „dokonalou estetickou iluzi reality“.
Ústřední vyprávěcí linie Mrtvých (Los Muertos, 2004) je založena pouze na motivu putování outsidera z jednoho opuštěného místa na druhé. Tentýž motiv využil Alonso i v Liverpoolu (2008). Osamělý protagonista Argentino Vargas se po osvobození z věznice vydává po řece (z Lavalle až k ústí Yacare v severovýchodní Argentině), aby doručil dopis a navštívil svou dceru. Každá scéna se odehrává v poklidném tempu, ačkoliv je nutné dodat, že záběry nejsou určeny přesným trváním událostí jako u některých filmů Tarrových, Sokurovových či Jiových. Díla estetiky pomalosti jsou zřídkakdy tvořena jednoduchým stylem posloupných záběrů, Alonso občas elipticky přejde pomocí střihu k širšímu pohledu, odlišnému úhlu či dříve přehlédnutému detailu. Tyto střihy však neslouží k narušení nedramatické expozice ani prostorové jednoty událostí a film dosahuje průměrné délky záběru 59,3 sekundy.
Opakující se prvek v Alonsově střihu je úmyslné otálení po samotném záběru, jde o tendenci, jež je v pomalé kinematografii neustále přítomná. Mnoho záběrů končí Vargovým odchodem ke kraji scény či mizením z dohledu, zatímco kamera medituje v zmrtvělém rámu scény, aby prozkoumala dříve negativní prostor. Ben Singer definuje tuto strategii v Jeanne Dielman (1975) jako „post-činné zpoždění“, když zde odkazuje na způsob, jakým Akermanová prodlévá pár sekund pohledem na předmětech, než střihem přejde k dalšímu z úkolů Jeannina programu. V estetice pomalosti umožňuje tento prostředek zřetelně vyjádřit trvání a nepředstavuje ani tak stopu po střihu, jako spíše prostředek poklidného uplývání. V jedné scéně během cesty po lodi vidíme, jak si Vargas lehne k veslům, napije se vody ze džbánku, zapálí si, odpočívá a občas vesla zkontroluje. Alonso se na tuto činnost zaměřuje tři minuty, pak se pohled kamery stočí jinam, nechá Vargase Vargasem a pozoruje blízký břeh. Po minutě zase zabloudí na jiné místo. Toto výrazné odkládání nutnosti střihu otevírá prostor pro kontemplaci nad událostmi, jež vede k úvahám nad detaily přítomného, gest i tématu. Jak říká Theo Angelopoulos: „Pauzy, mrtvý čas, umožňují [divákovi] posuzovat film z rozumového hlediska i vytvářet či doplňovat různé významy scén.“
Estetika pomalosti osvobozuje čas, protahuje jej a obnovuje schopnost záběru představovat podstatu fenomenologické přítomnosti. Zde leží zmiňované napětí mezi rychlým a pomalým, zatímco rychlosti neustále hrozí bezdůvodná uspěchanost, roztříštěnost a nesoustředěnost, redukce dává pohledu diváka sílu, porozumění a odezvu. Příhodná poznámka, jež se hodí na závěr, je jedno z rázných tvrzení Jeana-Marii Strauba v Où gît votre sourire enfoui? (Kde leží tvůj skrytý úsměv?, 2001) Pedra Costy: „Máte něco jako redukci, ale redukce to není. Je to koncentrace a ve skutečnosti říká víc. (…) Potřebujete čas a trpělivost. Ze vzdechu se může stát román.“
Z anglického originálu Towards an Aesthetic of Slow in Contemporary Cinema (16:9, č. 29/2008) přeložila Anna Vondřichová. Publikováno s laskavým svolením časopisu 16:9. Redakčně kráceno.