Idea společenství

Název výstavy odkazuje k eseji Václava Bělohradského Postsekulární společnost III. Kleronacionalismus a devět ostrovů odporu. Co jste si z tohoto textu pro výstavu vzali?

Už při prvním setkání s Jiřím Ševčíkem, bez jakéhokoliv teoretického pozadí, jsem si výstavu představovala jako souostroví. Myšlení Václava Bělohradského pro nás představuje důležitou myšlenkovou základnu, takže bylo logické se k němu takto odkázat. Výstava se původně měla jmenovat jenom Mezi první a druhou moderností – obraz souostroví byl pouze pracovní metaforou, obrazem prostorového uspořádání. Národní galerii se ale název nelíbil, chtěli něco údernějšího, co přiláká pozornost. Nakonec jsme se tedy přiklonili k „ostrovům odporu“ i za cenu toho, že to evokuje politický kontext, který je tam přítomen v nějaké obecné poloze. Pro nás byl každopádně mnohem více určující moment takzvaného sociálního obratu v českém umění. Vnímáme ho jako paradigma proměny českého umění v posledních letech. Na sociální obrat se také soustředil dlouholetý výzkum Vědecko-výzkumného pracoviště AVU, z nějž výstava vychází.

Přesto by mě zajímalo, k čemu se vztahuje ten odpor v názvu.

Ostrov je symbolem nějakého společenství. Odpor je výrazem jeho postoje – ono se sice vůči něčemu vymezuje, ale zároveň je s tím úzce spjato. Když to vezmeme od začátku, tak postmoderna se vůči moderně vyhraňuje, ale na druhé straně je s ní spojena. Jsou to dvě strany jedné mince. Česká umělecká skupina Pondělí se staví proti postmodernímu obrazu a jeho symbolickému jazyku a obrací se k objektu, materialitě vnější skutečnosti. Vzdaluje se tak od postmoderního diskursu, avšak také ho tím stvrzuje. Podobná situace se děje o deset let později. Mám na mysli takzvané nenápadné tendence ve vztahu k spektakulárním instalacím z devadesátých let.

Důležitým momentem pro nás je, že ona pochybnost nebo odpor je výrazem nikoliv alternativ – alternativa vůči současnému uspořádání nemůže existovat, protože je sama jeho součástí –, ale skupiny, která stojí proti globalizaci, avšak také proti primitivní opozici, kterou globalizace vyvolává v podobě nacionalismu, „hnědé atmosféry“, jak o tom mluví Bělohradský. Mluví pak například o ostrovu postmoderních ironiků, o ironii jako odporu proti této atmosféře. Bělohradský zkrátka definuje perspektivu, z níž se díváme na nedávný příběh umění.

V tiskové zprávě se uvádí, že jste vybírali stylotvorná a formotvorná umělecká díla. Můžete přiblížit, co to znamená, nebo uvést příklad takového díla?

Já bych to tak ani neformulovala. Nosným není jeden objekt, ale vzájemné vztahy mezi vystavenými objekty. Když kurátor sestavuje výstavu, tak vybírá díla, jež jsou nějakým způsobem reprezentativní, jsou nositeli určité vize, s tím se nedá nic dělat. Ale metafora souostroví naznačuje, že výstava inklinuje spíš k ideji společenství a vztahů v rámci tohoto společenství.

Na jedné straně popisujete výstavu jako subjektivní výběr, který si nenárokuje poslední slovo na umění posledních třiceti let, na straně druhé ji média uvádějí jako reprezentativní a autoritativní výběr. Jak vnímáte tenhle rozpor?

Za prvé si myslím, že to je problém médií, takhle se jim to zkrátka dobře prezentuje, možná to ani neumějí podat jinak než zjednodušeně. Národní galerie to ale také takto předkládá, to je zase její zjednodušení. Netvrdím však, že je to úplně subjektivní výběr, protože jsme se snažili být zodpovědní k tomu, co se událo – ne tedy k jednotlivým autorům, ale k tématům, která jsme si stanovili bez ohledu na to, co se nám líbí nebo nelíbí. V rámci českého prostředí je to skoro první takový projekt. Je pravda, že proběhly výstavy jako například Monument transformace, připravený Tranzitem v Městské knihovně v Praze. Tam bylo také zařazeno české umění, ale ten pohled byl trochu jiný. Pak tu byly Formáty transformace v Brně, kde se ale jednalo o perspektivy různých kurátorských osobností. Takto historicky zaměřená výstava se často chápe jako reprezentativní a autoritativní zpracování toho, co proběhlo. To ale jeden projekt přece nemůže představovat. Výstavu chápeme jako začátek diskuse.

Tím, že je výstava rozdělená do dvou pater, na mě působí jako výstavy dvě, vaše a Ševčíkových.

To je problém, který vznikl tím, že zkrátka nebyl prostor v jednom patře. Národní galerie nám v tomto případě nevyšla vstříc. Museli jsme se s tím smířit. Snažili jsme se ale přesto znázornit nějaká témata napříč celou výstavou, vyslovit je důrazněji. Chtěli jsme například poukázat na obdobnost situací, v jakých se ocitla malba na konci osmdesátých let a na konci let devadesátých. Problémy se tu opakují a zrcadlí, jedná se o návaznost jednoho motivu na další. Snažili jsme se také ukázat postupnou proměnu způsobu vystavování. Šli jsme po tématech, ale i když jsme nechtěli dělat historickou výstavu, nejsou tam velké časové skoky, nebo jen velice výjimečně. Připadalo nám to zbytečné a zavádějící. Nakonec ta výstava je koncipovaná pro širokou veřejnost. V úzkém kruhu umělecké komunity se můžou zdát některé souvislosti samozřejmé, veřejnost ale takové povědomí nemá.

Inspirovali jste se nějakou výstavou v zahraničí?

Podprahově asi ano, vědomě úplně ne. Sleduji situaci v Polsku, jak Poláci zacházejí se svou historií umění. Určí si nějaké téma, ale neomezují se na „národní“ umění. Sami se začleňují do mezinárodního kontextu. Domnívám se, že je to šťastnější model. Je rozhodně mnohem víc konfrontační. My pořád lamentujeme nad tím, jak jsme tu uzavření a izolovaní. Tohle byla jedna z možných cest, jak k tomu přistoupit.

Proč jste ji nezrealizovali?

Ta situace byla dána grantovým projektem Vědecko-výzkumného pracoviště, který se ustavil před šesti lety a byl zaměřen na současné české umění. Já jsem do něj vstoupila na poslední chvíli. Na druhé straně jsme i tak měli velké problémy s produkcí a realizací výstavy. Poté, co jsme odstoupili od smlouvy s Galerií Středočeského kraje, jsme jednali s Galerií hlavního města Prahy a DOXem, ale ti o výstavu zájem neměli. Národní galerie se nám ozvala sama a my neměli důvod odmítnout. Nedokážu si vůbec představit, jak bychom tak ambiciózní projekt s mezinárodní účastí v našich podmínkách prakticky zrealizovali. Z provozních důvodů by to v Národní galerii ani nebylo možné.

Jak byste hodnotila spolupráci s Národní galerií?

Uznáme-li, že jejich situace je finančně složitá, může jejich přínos spočívat hlavně v ochotě nebo vstřícnosti. Proběhla mnohá jednání, ale ochota či vstřícnost často chyběly. O vzájemnou shodu jsme začali usilovat až při realizaci výstavy. Možná to bylo důsledkem toho, že jsme celý ten projekt vymysleli sami a jen do instituce vstoupili. Národní galerie neměla už čas reagovat a mně také trvalo, než jsem se tam adaptovala. To bylo přítěží ve vzájemné spolupráci. Někteří lidé měli zájem a byli velice ochotní, jiní ne. Na tom to stojí a s tím to i padá, protože v případě velké instituce je informace vždy zprostředkovaná několika kanály a komunikace může pořádně drhnout. Postoj vedení byl často takový, jako kdybychom si my realizovali nějaký vlastní projekt, což pro mě bylo velkým zklamáním. Na druhé straně chápu, že se v té problematice nedokázali hned zorientovat, možná i proto se báli prezentovat tu výstavu jako opravdu společný projekt. Kromě toho nejsou vůbec zvyklí na výstavy současného umění. Pověsit obraz ze sbírky je jedna věc, něco jiného pak shánět díla od žijících umělců nebo se vůbec zapojit do procesu vytváření díla pro výstavu. Na to nejsou připraveni.