Na přelomu minulého roku byla na FAMU dokončena rekonstrukce filmů dosud neznámé persony Čaroděje OZ, který vystupuje v literárním světě jako Blumfeld S. M.
Literární provokatér a mystifikátor Blumfeld S. M. (nar. 1955) je znám především z pozdního období časopisu Vokno, ale také coby autor antipopkulturního románu Peep Show (Petrov, 2001). Že vedle toho pod pseudonymem Čaroděj OZ natočil jeden z nejrozsáhlejších filmových souborů českého undergroundu, vědí spíše zasvěcení. Digitální rekonstrukce jeho tvorby, kterou dokončila FAMU začátkem tohoto roku, nám po téměř třiceti letech nabízí nový pohled na dílo, které je však stále jen prvním vhledem do rozsáhlé subkultury českého undergroundu.
Hlídač záchodků a Lenka Filipová
Přibližně v roce 1979 se Čaroděj OZ, který tehdy již vydával tištěné samizdaty, zúčastnil soukromého bytového večírku, na němž byly k vidění i projekce amatérských filmů, a pojal myšlenku, že by mohl s pomocí přátel také jeden film natočit, zvláště když doma objevil 8mm kameru Admira. O rok později tak vznikl Blahoslavený uklizeč, film, který byl výsledkem improvizace režiséra i všech zúčastněných v kulisách jeho zahrady na Kokořínsku. Forma improvizace doprovázela Čaroděje i ve všech následujících dvou desítkách titulů, její důraz je však spíš než na formální aspekty tvorby cílen do oblasti sociální.
Samotné okolnosti natáčení filmů, promítání a pořádání festivalů vytvářejí významnou společenskou vlnu, na jejímž vrcholu se v letech 1980–1986 vezla řada dalších tvůrců, fiktivních filmových společností, festivalů a přehlídek. Čaroděj pravděpodobně nebyl tím, kdo ji vyvolal, patřil však k jejím nejpilnějším zástupcům. Současně s ním bychom měli jmenovat jeho dvorního herce a taktéž režiséra Pavla Veselého (pod přezdívkou Pablo De Sax), kameramana a režiséra Vladimíra Gaara (alias Pan Karra) a Čarodějovu životní partnerku Irenu Gosmanovou (Pigi). O rozsahu jejich tvorby vypovídá mimo jiné samizdatový sborník Meliès, jenž uvádí jen mezi lety 1978 a 1983 na sedmdesát krátkých filmů a řadu soukromých festivalů. Přehlídky jako Zlaté brýle (1980–86?), Filmový festival nepracujících (Přelouč 1979–81) nebo Cratka Cup (1979–80) se odehrávaly minimálně jednou ročně a zpravidla uváděly nové filmy. Některé z nich vyhlašovaly i sezonní témata, např. „hudební film“ nebo orwellovské „1984“. V polovině osmdesátých let začala řada snímků putovat i po mimofestivalových promítáních formou zájezdního bytového kina (s projektorem a potřebnou technikou je přivážel vždy některý z tvůrců skupiny). Vzhledem k rostoucí popularitě byla tato praxe stále častější, avšak v roce 1986 filmová činnost náhle ustává. Jedním z důvodů byla ztráta kamery, ale také odklon členů k jiným aktivitám.
Čarodějova tvorba začíná jednoduchým skečem na dně vypuštěného bazénu, avšak hned v následujících Snech toaletářových (1980) rozehrává rozsáhlou alegorii o údělu společensky pokleslé postavy hlídače záchodků. Jde vlastně o modelový příklad Čarodějova filmového světa, kde se mísí reálné a autobiografické s nadsazeným a vysoce stylizovaným. Hlavní postava uniká ve svých snech z tíživého povolání do světa snových vizí, kde je kýženým východiskem přírodní komunita hippies. Hrdina je však není schopen následovat, nedokáže zdolat symbolický „příkrý zasněžený svah“ a doslova padá zpět do reality. Čaroděj se uchyluje k přímočaře bezelstným metaforám (pád do reality), jež jsou symptomatické i pro jeho další filmy (např. obraz boty šlapající po lidské tváři nebo rostliny rašící v puklinách betonu v 1984). Vedle toho se u něho setkáme s téměř surreálnými motivy, jako jsou osamělé dveře do jiné reality ve středu zasněžené pláně. Mezi obvyklé protagonisty patří postavy z autorova domácího prostředí – idealisticky smýšlející jedinci v konfrontaci s všední a bezvýchodnou realitou. Proti nim stojí stylizované postavy policistů, tajných agentů, vyšetřovatelů nebo pouhých pasivních vykonavatelů moci.
Samostatnou skupinu filmů tvoří parodie a komické travestie, jejichž terčem se stala například Lenka Filipová nebo zpěvačka Amanda Lear. V jejich extrémní glamour stylizaci začíná být patrný vliv novovlnného berlínského punku, což je také oblast, ke které by mohla mít jeho tvorba nejblíže. Queen of China Town (1981) je například studiovým remakem videoklipového pořadu Zpívá Amanda Lear, v němž většinu dekorace v panelákovém bytě tvoří expresivně nasvícené igelitové plachty. Protagonista pan Karra pak parodicky ztvárňuje různé stylizace diskotékové královny.
Dobrodružství magnetofonových pásků
Čarodějovy filmy jsou téměř bez výjimky spojeny s hudbou. Krom řady přejatých skladeb z domácí diskotéky využívá i hudbu vlastních souborů Hyeny a Ovoce & Zelenina. V polovině osmdesátých let se pak stal autorem prvních videoklipů skupin Precedens a Z jedné strany na druhou. Během jednoho natáčecího odpoledne vznikly i tři klipy Plastic People k desce Půlnoční myš. Sám autor ani tvůrci z jeho okruhu se však významněji do dění kolem tehdejších undergroundových ikon nezapojovali a jejich tvorba tvoří spíše volnou paralelu k tomu, co je dnes chápáno jako kulturní underground.
Z hlediska produkce operuje Čarodějova tvorba s formátem Super-8, který sice představoval nejlevnější filmovou technologii osmdesátých let, avšak cena materiálu a vybavení nebyla právě zanedbatelná. Kamerová technika navíc neměla – zejména u nás – patřičnou úroveň; mezi nejpoužívanější modely patřila Admira ze začátku sedmdesátých let, lepší volbou byla později ruská KMZ Quartz.
Největší problém však představovalo ozvučení. Ačkoliv nejde o filmy se synchronním zvukem, jejich soundtrack byl obvykle komplexním mixem několika stop. Ten dokázal přehrávat z jediného magnetofonu pouze autor sám. V praxi vypadala projekce následovně: film začal zvukovým pásem, na kterém byl mluvený úvod, hudba či předehra. Po několika minutách zazněl z pásku pokyn ke startu filmu, během něhož bylo třeba zvuk několikrát přepnout, případně korigovat. Záznam se totiž nacházel na obou stopách pásku a v některých případech bylo třeba rozhodnout, která má být zrovna přehrávána. Pokud se obraz a zvuk významněji rozešly, bylo vše řešeno změnou v rychlosti projekce do té doby, než byly znovu uvedeny v soulad. Po skončení filmu zvuk volně přesahoval řadu minut, což mělo jednak efekt dramaturgický, jednak praktický, neboť se také počítalo s časem nutným na přípravu dalšího titulu v programu. Tento systém sice dovoloval komplikovanější zvukové postupy, avšak vyžadoval přítomnost autora, který jediný dokázal snímek správně promítnout. To bylo také jedním z důvodů, proč filmy bez autorovy péče pomalu upadaly v zapomnění.
Deníkové filmy
Jak bylo naznačeno, tvorba Čaroděje a jeho přátel nepředstavuje českou analogii žánru experimentálního filmu. Zároveň však nespadá ani do filmu čistě amatérského. Na to je její formální stránka až příliš poučená a většina uvedených tvůrců se vůči amatérismu vyhraňovala. Spíše je možné ji chápat jako zcela paralelní filmovou subkulturu, krystalizující v mimopražském undergroundu. O tom by svědčila i žánrová pestrost filmového dění mezi volným esejem a komedií či travestií. Čaroděj i pan Karra opakovaně označovali své filmové snažení za náhradu absentujícího kulturního dění ve svém okolí, ale zároveň pro ně bylo natáčení přirozenou reakcí na společenskou realitu. Ve filmech nalézáme přímé odkazy na tehdejší osobní situaci tvůrců (např. odchod na základní vojenskou službu, aktuální zaměstnání), ale i ekologická témata a obecné reflexe totalitárních principů okolního světa. Do jisté míry tak jde o filmy deníkové a můžeme v nich rozpoznat řadu dobových reálií, které se stávaly automatickou součástí fikčního filmového světa. Pokud bychom tedy hledali nějaké společné téma Čarodějových filmů, byla by jím touha po svobodě a reakce na absurdní poměry v tehdejší společnosti. Nástrojem k tomu byla hra, jejíž součástí bylo i natáčení samotné.
Na čerstvě zrekonstruovaném souboru je zarážející zejména jeho objem. Zatímco dosud jsme do období osmdesátých let mohli jako alternativu zařadit filmy amatérské (mimo jiné Pavel Dražan, Ivan Tatíček, Martin Čihák) a ryze výtvarné (např. Petr Skala), stále se jednalo o poměrně uzavřené a kompaktní soubory jednotlivých tvůrců. Okruh autorů kolem Čaroděje však zcela paralelně přináší začátkem dekády téměř masovou produkci desítek titulů, které jsou esteticky zcela vyhraněné vůči oběma zmíněným skupinám. Budují svět vlastní filmové řeči, vlastní diváckou komunitu, produkční postupy i distribuci. Jen málokterý z těchto tvůrců se někdy zúčastnil amatérského festivalu nebo považoval svůj film za produkci ryze uměleckou nebo dokonce experimentální. Komunitní charakter přibližuje jejich tvorbu tradici Filmmakers’ co-operative a dalších sociálních struktur západní avantgardy. Jde však stále o oblast čekající na prozkoumání, neboť známé Čarodějovy filmy jsou jen pomyslnou špičkou ledovce.
Autor je editor portálu mediabaze.cz.