Zajímají mě filmové zážitky

Zastavme se nejprve u Zajatců filmu. Jde o film s náznakem nějakého vyprávění a zároveň je to velká koláž motivů z dějin kinematografie…

To video vlastně představuje takové uvěznění ve filmovém prostoru. Je založené na práci s fragmenty různých filmů z dějin kinematografie, ne vždy úplně známých. Postavy ze Zajatců filmu jsou skutečně uvězněny v mizanscéně jiných filmů. Nebylo pro mě podstatné, jestli jde o ikonické nebo kultovní scény, které by každý hned rozpoznal.

Jak jste k výběru výjevů zejména z noirových filmů došel?

Především mě zajímalo, co si z filmů pamatuju. Často se mi stává, že si nepamatuju celý film, nevybavím si příběh ani jeho pointu. Pokaždé mi ale v paměti zůstanou jeden nebo dva obrazy, jedna nebo dvě výrazné scény. Barthes tomu ve fotografii říká punktum. Nejde o scény, které by byly pro daný film nějak příznačné nebo by byly často reprodukovány na fotografiích. Postupně jsem si je začal zapisovat i s časovými kódy. Asi za půl roku jsem nasbíral několik desítek motivů, které jsem pak postupně začal zpracovávat.

Hledal jste převážně v padesátých letech?

Ne tak docela, výběr zahrnuje období od desátých do osmdesátých let minulého století. V názvu používám nepřímou citaci z Feuilladových Les Vampires, ve videu se pak objevuje několik obrazů z Hitchcockova Zpovídám se, Osudového kruhu od Melvilla, Kočičích lidí a řady dalších filmů. Podstatnější pro mě byl okamžik tajemství, chybění a hledání, pocit, který se mi zdál především pro žánr noir typický. U raných filmů byla důvodem k výběru teprve rodící se filmová řeč. Okamžiky objevování média přinesly ve filmech řadu přešlapů a chyb, které jsou vlastně antiiluzorní, ale něčím dost zajímavé. Některé jsem po­užil, protože dobře odpovídaly mému nízkonákladovému způsobu natáčení.

Mám pocit, že mi při sledování Zajatců naskakují povědomé obrazy z různých filmů, ale nemůžu vlastně určit, z kterých…

Pracoval jsem například s jednou scénou ze Zpovídám se, která je složená asi z pěti záběrů. Jedná se o scénu tajného setkání kněze a jeho bývalé milenky. Rozzáběrování mé verze je přesně okopírované z původního filmu, jen se místo v Quebeku u jezera odehrává v zámeckém parku v Českém Krumlově. Ve skutečnosti mě ale více než konkrétní filmy zajímalo vyvolání vzpomínky nebo filmového zážitku.

Dá se říct, že tématem vaší práce je samotný proces rozpomínání či paměti?

Možná ano, je to něco, čemu se věnuju dlouhodobě. Tenhle postup začal možná už s animací Tip et Tap par mémoire z roku 2001. Tehdy jsem zpaměti vytvořil fragment epizody belgického televizního seriálu Příběhy Tipa a Tapa. Původně jsem chtěl na základě originálu vytvořit jeden díl podle vlastního scénáře. Jenže v té době neexistovaly streamy na internetu a získat původní film pro mě bylo skoro nemožné. Když se mi nedařilo sehnat ani žádný obrázek z původní animace, podle kterého bych postavy nakreslil, rozhodl jsem se toho využít a udělat z toho vlastní tvůrčí záměr. Nakreslil jsem postavy pouze podle toho, jak jsem si je pamatoval.

Zajatci filmu působí, jako by se odehrávali v neurčitém prostoru mezi minulostí a přítomností, skutečným světem a jeho obrazem.

Ano, ale to je tím, že se opravdu jedná o fragment většího celku, který nakonec prezentuju samostatně. Původně jsem chtěl natočit film, ve kterém si hlavní postava listuje časopisem a narazí na sérii sekvenčních fotografií. Vystřihne je, udělá z nich animaci a tu si pak pouští pořád dokola. V důsledku jakéhosi transu se dostane skutečně fyzicky dovnitř scény – a pak následuje část, která nyní tvoří Zajatce. Jde o propojení dvou filmových inspirací: Kaňky do pohádky Oty Kovala, ve které dívka vstupuje do knihy pomocí kaňky na úvodní stránce, a Výstřelu od de Palmy, thrilleru s prvky noir, kde hlavní postava rekonstruuje filmový záběr zločinu z novinových fotografií. Oba jsou shodou okolností z roku 1981.

Jde tedy o fragment imaginárního filmu?

Dá se to tak říct. Celý scénář se zkrátka nenatočil, nakonec z něj zůstalo jen to, co je.

Váš film se odehrává doslovně mezi jinými filmy i díky použití zpětných projekcí, jež tvoří pozadí ve většině záběrů.

Projekce na pozadí byly nejjednodušším způsobem, jak do filmu dostat celé citované mizanscény. Samozřejmě by to šlo i digitálně v postprodukci, ale mě zajímala ta rukodělnost. Vybral jsem části z původních filmů, ve kterých herci právě opustili záběr nebo do něj ještě nevstoupili, a před promítnutým vyprázdněným prostorem umístil své herce. V některých scénách jsou navíc v popředí ještě kulisy. Chtěl jsem, aby film působil rukodělně, nedokonale. Zajímá mě estetika nízkých nákladů, low­tech nebo arte povera. Je to vlastně taková hra na filmové studio, způsob, jak vyrobit něco, co má mít normálně větší rozpočet. S tím také souvisí výběr média VHS, což znamená video home system, tedy něco, co evokuje dívání se na filmy doma. Právě tak jsem většinu zmíněných filmů sám viděl. Doma na obrazovce počítače.

Co vlastně dekonstrukcí jiných filmů získáváme?

Mě osobně zajímá jemnější, subjektivnější poloha, ve které hrají roli i osobní vzpomínky, paměť nebo obecně vztah k zážitkům s kinematografií. To sice na první pohled možná nevede k jednoznačným výsledkům ve smyslu nějakých kritických postojů, ale to mě na tom právě láká – že dopředu přesně nevím, jaký cíl sleduju.

Citování, překládání a výpůjčky jsou pro vaši tvorbu typické. Vzpomínám si třeba na dřevěnou loutku kočky, která byla navržena podle hračky z kindervajíčka. Má tahle metoda při práci s filmem nějaká úskalí?

Podle mě je vizuální umění založeno na reprodukci reality, ať už vnější nebo vnitřní. Nikdy jsem neměl problém vycházet z nějakého jiného díla a pracovat s ním jako s určitým vlastním pohledem. Je to, jako když namalujeme krajinu – jde také o reprodukci něčeho, co vidíme před sebou, co už existuje. V jedné starší animaci jsem použil omalovánky, které jsem si přivezl z Maroka. Nakopíroval jsem nevybarvené stránky několikrát na xeroxu a každou fázi pak vybarvil vodovkami. V animaci jsou jednotlivé výjevy seřazené tak, jak šly původně za sebou. Výsledek trochu připomíná listování animovanými omalovánkami. Jenže mně tenkrát nešlo o nějaké čistě konceptuální gesto přivlastnění, fascinovala mě ta nesourodá parta zvířátek, která někdo evidentně obkreslil z různých zdrojů a dal dohromady.

Pohybujete se volně mezi galerií a kinem. Která z obou poloh je pro vás zajímavější? Jsou například Zajatci filmu určeni pro galerijní projekci?

Zajatci se promítali jednou v klasickém kině a dvakrát v galerijním prostředí s živým hudebním doprovodem. Nejspokojenější jsem ale se čtvrtou projekcí, která se uskutečnila v rámci mé výstavy v pražské mini­galerii Modla. V bytě galeristky jsme pro účastníky vernisáže uspořádali promítání na bílý, trochu zvlněný závěs v její ložnici. Kdybych měl Zajatce ukazovat v galerii, asi bych postupoval jinak. Ačkoli s filmy v galerii nemám žádný problém, v tomhle konkrétním případě by mi vadila nepřítomnost začátku a konce promítání. Když pracuju v galerii, uvažuju o filmu trochu jiným způsobem. Například se snažím pracovat s místností jako s filmovým prostorem. To, co je scéna ve filmu, je pak pro mě skutečný fyzický pohyb galerií, dívání se na věci z různých perspektiv.