Dívání se může být zbraň

Na Václavském náměstí jste uspořádala tajné shromáždění diváků. V čem akce spočívala?

Tento workshop se zabývá otázkou diváctví, ale i proměnou diváka v účastníka. Divák se totiž vždy něčeho účastní. Dívání se je aktivita, ale není tak vždy pojímáno. Nyní se zabývám divákem jakožto účastníkem – bez poněkud znepokojujícího rozlišení mezi aktéry a diváky a aniž bych se k divákovi musela dostávat přes herce. Tématem workshopu je také vytváření představení či filmu každým jednotlivým divákem, neboť hlava funguje jako kamera se spoustou možností montáže. Začíná procházkou jednotlivce, který sleduje film vznikající jen pro něj. Poté se účastníci setkají na jednom místě, jakoby v divadle. Takový film není nikdy hotový a ukončený, každý má svou vlastní premiéru.

Stala se vaše skupina také podívanou pro okolí?

Ano, samozřejmě. Jedním ze způsobů, jak z diváka učinit aktéra, je zviditelnit to, že se dívá. Bylo by dobré se tímto tématem a zkoušením zabývat celý rok, protože lidé se nevědomky neustále zabývají viděním. Na Václavském náměstí se všichni neustále pozorují, na něco koukají, turisté se navzájem fotí. Náměstí má tvar kopce, a pokud překročíte řetěz a posadíte se pod sochu svatého Václava, získáte přehled o celém místě.

Vytváření vlastního filmu souvisí s voyeurstvím, na veřejnosti ale voyeur přestává být voyeurem…

Jeden z účastníků si při procházce skutečně připadal neviditelný a mocný jako absolutní voyeur. Někdo zase vyhledával představitele hlavní role. Další vytvářel montáž, a proto chodil velmi rychle. Někdo se zaměřil na zvukovou kulisu tvořenou zvuky náměstí.

Umožní divákovi změna v aktivního účastníka být také režisérem a dramaturgem akce?

Mám na mysli proměnu diváka ve skutečného aktéra, tedy toho, kdo svým pohledem vykonává určitou akci. V divadle něco společně pozorujete pohromadě s mnoha dalšími lidmi. Měli bychom si uvědomit tuto potenciální moc a vědět, jestli se díváme, proč a jak se díváme. Jeden z účastníků pojmenoval naše skupinové vidění jako zbraň, která zamířila na cíl. Jakmile se na náměstí setká dvacet lidí a zaměří se na stejnou věc, pocítíte to.

Ponecháváte tedy zodpovědnost za vlastní zážitek na jednotlivci.

Žijeme v době, kdy musíme poznat naši osobní perspektivu a pozici, a poté ji spojit s perspektivou ostatních. Je rozdíl, zda toto ohnisko pozorování ustaví ten, kdo vybudoval tribunu či scénu, anebo jestli jako skupina společně rozhodnete, na co se dívat. Zkoušeli jsme oba způsoby skupinového zaměření pohledu.

Otázka diváka obvykle souvisí s viděním, ale obklopuje nás také proud akustických podnětů…

Skutečně je podstatné nemluvit jen o vidění, ale o vnímání jako celku. Loni jsem vytvořila inscenaci Agorafobie, v níž zvu publikum na specifické a obvykle velmi rušné místo ve městě a dám jim telefonní číslo, na které mají zavolat. V telefonu uslyší Muže a postupně zjišťují, že se společně nacházejí na náměstí. Z tichého a neviditelného Muže se stává čím dál extrovertnější a viditelnější aktér, který skončí jako guru obklopený davem posluchačů. Jde ale především o chování publika, míru jeho účasti, či naopak o distanci ve vztahu k veřejně mluvící osobě. Telefon je divákův soukromý soundsystem, není součástí příběhu. Lidé se přesto v představení vždy drželi telefonu jako určitého prostředku odstupu, bezpečí a neviditelnosti. Chtěla jsem prozkoumat, co znamená veřejně promluvit a proč už to tolik neděláme. Proč už nevyužíváme náměstí jako prostory pro veřejné debaty – vždyť kvůli tomu byla postavena.

V inscenaci Agorafobie lze postřehnout také cosi jako dramaturgii diváctví.

Dramaturgie hry je skutečně vytvářena pohybem publika. Diváci nejdříve vnímají odděleně, poté se stanou součástí skupiny, následně se soustředí kolem mluvícího Muže, a poté jsou opět ponecháni o samotě. Diváci dodávají smysl aktérově řeči, neboť nemůžete zahrát postavu krále, pokud současně nepředstavíte i jemu podřízené poddané. Je dramaturgickou otázkou, kdo je důležitější.

Takže díváním se zviditelňujeme věci. To vyžaduje, abychom si uvědomili samotný akt vidění.

Spoustu věcí vidět nechceme. Například viditelnost bezdomovců: možnost uvidět bezdomovce na náměstí umožňuje navázat s ním oční kontakt – a to je už hodně silný vztah. Loni jsem v Utrechtu uspořádala představení s bezdomovci, které vzniklo z původního výzkumu pro Agorafobii. Spočívalo v hodinové procházce, během níž skupinku diváků provázeli dva bezdomovci s aktérem a ukazovali jim jednoduché výjevy, jakési živé obrazy ze života bezdomovců. Divák postupně zjišťuje, že podstatou představení je způsob, jak se on sám na bezdomovce dívá. Na začátku je vyzván k volbě perspektivy, pak je upozorněn, že ho zavedeme k lidem, kteří si přejí zůstat neviděni, a že bude muset něco udělat pro jejich spatření.

Od začátku byl ve skupině patrný rozkol. Jsou lidé, kteří chtějí vidět všechno a jsou ochotni se vcelku brutálně přiblížit k osobám sedícím v nějakém křoví. Jiní se zase v takové situaci stydí, možná se cítí provinile – ti se od skupiny distancovali. Poskytuji publiku volnost ve výběru místa a sleduji odlišné reakce lidí. I zde je dramaturgie představení – jak bylo řečeno – dramaturgií diváctví.

Postrádala jste tyto postupy v předchozí práci v divadlech, nebo prohlubujete něco již započatého?

Neustále se zabývám „rolí“ diváků a místem, které zaujímají v prostoru. Přípravu řady inscenací jsem začínala úvahou o místě pro diváky, o hledišti. Mají to být lavice, křesla nebo židle? Scénografie je pro mě v podstatě otázkou vytváření hlediště. Často dělám site specific představení, scénu mám tím pádem už předem hotovou, jde spíše o způsob ukázání přirozené scénografie. Například pro inscenaci Kecy jsem v roce 2007 vytvořila samostatný zvukotěsný box, ze kterého by diváci pozorovali každodenní události ve městě mírně pozměněné intervencí aktérů. Potřebovala jsem ale dva přívěsy, jeřáb, spoustu peněz i lidí jen na jeho postavení. Od tohoto představení jsem se více začala zabývat faktem dívání se, jeho manipulací. Začala jsem si také říkat, že vše lze udělat daleko jednodušeji a levněji.

Souvisí zaměření na diváka a práce s „nalezeným místem“ s etikou umělecké práce?

Je v dnešní společenské situaci neetické utrácet spoustu eur za divadelní produkci?

Určitě to souvisí s etikou. Nejsem tak zásadová, ale ani lehkomyslná. Může se stát, že za rok uspořádám představení se stovkou herců. Za takové peníze ale musíte udělat skutečně dobrou věc. Vyrostla jsem v Nizozemsku v době, kdy byli mladí divadelníci skutečně zkažení. Každý mohl dělat, co si usmyslel: představení v boxech pro dvacet lidí nebo pro jednoho diváka a jednoho aktéra. Za to se utratila spousta peněz. Doba se ale změnila a musíme znovu promyslet způsob naší práce.

Pracovala jste také v Kongu. Nic z toho, o čem jsme spolu dosud mluvili, tam nemůže fungovat. Jaké máte zkušenosti s organizací představení a diváctvím v Africe?

Odjela jsem do Kinshasy po roční práci s obyvateli Dordrechtu, typického holandského města, které připomíná můj domov. Chtěla jsem být cizincem a rozhodla jsem se opustit své pracovní postupy a nevytvářet tam představení. Tamní lidé zakoušejí svět naprosto odlišně. Chtěla jsem splynout s místním časem a ekonomikou a fungovat ze dne na den. Vyrobila jsem malé hlediště s dvanácti plastovými židlemi, různě jej umisťovala a pozorovala reakce okolí. V Kinshase, kde se kvůli vedru pořád někde posedává, si najednou do něj nikdo nechtěl sednout. Místním nejspíš signalizovalo jim nedostupné privilegium. Ti, kteří si přisedli na pozvání, vydrželi jen několik sekund. Pak utíkali do zorného pole, přímo „do scény“.

Možná jsem tuto tribunu postavila pro sebe. Jako režisérka potřebuji odstup. Odjela jsem se tam dívat, ale naopak jsem se stala předmětem neustálé pozornosti. Celá koncepce diváctva založená na odstupu a pozorování nebo na účasti na určité akci, ale i mé pojetí jedince a kolektivu vychází ze zkušenosti v Kinshase. V podstatě vše, co jsme s dalšími tvůrci udělali, fungovalo pro tamní obyvatelstvo jako představení.