Role architekta výstavy hraje stále větší roli, i proto, že se jí čím dál častěji zhošťují umělci – například Federico Díaz či Zbyněk Baladrán. Nabízí se otázka, zda je vhodné, aby jejich umělecká ambice a nezaměnitelný rukopis zastínily prezentované dílo.
Letošní pražské přehlídky zásadních osobností českého umění druhé poloviny 20. století Karla Malicha, Huga Demartiniho, Radka Kratiny a Jana Křížka současně vybízejí k úvahám o možnostech a smyslu instalačních postupů. Při sledování různosti instalační práce si lze uvědomit, že nikoliv jen samotné dílo, ale i způsob, jakým se s ním zachází, výběr a kontext prezentace do velké míry určují jeho vyznění. Instalátoři jisté rysy zdůrazňují, jiné potlačují a obracejí divákovu pozornost vymezeným směrem.
Atraktivní interpretace
Autoři prezentovaných výstav se většinou snaží překročit našedlou záplatovanou výstavní realitu a zároveň se vyhnout sterilitě ideální bílé krychle vytvořením nového propojeného celku, který by dokázal zvýšit divácký zážitek. O ten šlo především v případě nejvelkorysejší a nejnákladnější akce – výstavy plastických a kresebných prací Karla Malicha z letošního jara. Instalace, ale mnohem spíše i celá koncepce byla svěřena současnému úspěšnému multimediálnímu umělci Federiku Díazovi. Ten Malichovy artefakty použil k vytvoření pointovaného představení. Spolu s umělcem a kurátorem představil ahistorický výběr, který zformoval do intenzivní, v detailu dotažené efektní podívané, dramaticky využívající monumentální prostor Jízdárny Pražského hradu. Ze sochařova díla mizí bezprostřední vztah k reálnému prožitku vlastního těla, krajiny, vesnice, hospody. Je vyčištěno a převedeno do obecně srozumitelnějšího příběhu o vesmírných silách, temnotě a světle, materii a duchu. Tato zobecňující interpretace ovšem nevybočuje z převládajícího uměleckohistorického výkladu Malichovy tvorby. Podařilo se tak vytvořit stravitelný a přitažlivý spektákl – jak pro široké domácí publikum, tak pro eventuální zahraniční pokračování. Způsob instalace a osobnost instalátora hrají minimálně stejně významnou roli jako představované dílo samo – setkaly se tu dvě polohy tvorby (Malichova a Díazova) a společně vyústily v intenzivní celek. Silná a atraktivní interpretace může v širokém měřítku posloužit coby impuls nejen k prohlubování zážitků s Malichovou tvorbou, ale k rozvoji zájmu o umělecká setkání vůbec.
Historický přístup
V případě druhé Díazovy akce – právě probíhající retrospektivy Huga Demartiniho – nebyly vstupní podmínky podobně příznivé. Chodba ve Veletržním paláci poskytuje výrazně komplikovanější prostor pro režírování podobného dramatu. I zde se o ně Díaz ale pokusil. Na rozdíl od Malichovy retrospektivy se Demartiniho přehlídka vyznačuje snahou o větší komplexitu pohledu, což vzhledem k relativní rozsáhlosti díla a příbuznosti jeho jednotlivých položek v různých obdobích zážitek spíš tlumí. Kontrasty černě a stříbra a díla vyskládaná v řadě na boční stěně dostatečně neumožňují sochařem zamýšlené obcházení plastik a zrcadlení okolí a posilují spíše designově-šperkařskou polohu Demartiniho tvorby, ve které nespočívá umělcův klíčový přínos. Pomocí levitující kompozice ve dvoraně paláce Díaz odkázal na jedno z vrcholných Demartiniho děl, experimentální akci v krajině nazvanou Demonstrace v prostoru (vyhazování různých úlomků do vzduchu a fotografování jak průběhu, tak i výsledku akce). Způsob prezentace Demartiniho pozdních architektonicko-archeologických instalací pak naznačuje, že je autoři výstavy patrně nepovažují za umělcovy zásadní projevy.
Osobnost architekta výstavy se tu s celkem prezentovaného tvorby nesetkala do té míry jako v Malichově případě. Tento fakt nejenže oslabuje možnosti pochopení sochařova díla, ale ztěžuje i jeho popularizaci. Otázkou zůstává, zda by se instituce typu Národní galerie měla pokoušet o uměleckohistorickou ucelenost a přehlednost, či zda je smysluplnější realizovat tento úkol například knižní formou a prostřednictvím výstavy se spíše snažit pro dílo a obecně umění získávat publikum, nastolovat témata, otevírat otázky.
Kontrastně skromným a citlivým přístupem k dílu i historickému prostoru se vyznačovala instalace Ladislava Lábuse, který je na rozdíl od již zmiňovaných autorů instalačních řešení architektem. Lábus spolupracoval na podobě retrospektivy dalšího konstruktivisticky orientovaného sochaře Radka Kratiny v Domě U Kamenného zvonu. Cílem této, v květnu skončené přehlídky, z uměleckohistorického hlediska koncipované nejtradičnějším způsobem, bylo patrně co nejnestranněji poskytnout přehled sochařovy tvorby. Neutralita a minimum zásahů nezkreslují pohled, nechávají však veškerou interpretační námahu na straně diváka, o němž se předpokládá, že je trpělivější a poučenější, než by ve skutečnosti mohl být. Instalace, která se snaží věrně zrcadlit dílo, předpokládá předem zainteresované obecenstvo, a cílí tedy na výrazně vymezenější okruh.
Důležitost kontextu
Komplexním představením celku díla v monumentálním prostoru státní instituce je i retrospektiva sochaře, malíře, kreslíře a keramika Jana Křížka, která je v současné době k vidění ve Valdštejnské jízdárně. Teoreticky orientovaný umělec a zkušený instalátor Zbyněk Baladrán se pokusil v souvislosti s charakterem díla výstavní sál rozčlenit a učinit intimnějším. Ruku v ruce s kurátorskou koncepcí vytvořil systém spíše oddělených drobných prostor, zahrnující nejen časově, tematicky a materiálově oddělené úseky Křížkova díla, ale – jak z autorova životopisu nutně vyplývá – i mezinárodní kontext tvorby (Picassova keramika či rekonstrukce části výstavy Foyer de l’art brut). Kurátorsky přínosný kontextuální přístup výstavu zároveň divácky oživuje a obohacuje o širší náhled okolností. Velký počet spíše drobnějších artefaktů může díky členění do oddílů ovládnout rozsáhlou halu a průběžně bavit novými pohledy.
Prostor je tu ovládnut nikoliv monumentálními prostředky, ale v souladu s Křížkovou hravostí vylehčenými dřevěnými konstrukcemi s přiznanými kovovými podpěrami. Arabeska letokruhů dřevěných povrchů místy jako by navazovala na umělcovu divokou kresebnou linii a dřevo koresponduje i se záběry Křížkova obydlí na francouzském venkově, jež je samo o sobě estetickým objektem. Baladrán je jako umělec i instalátor zvyklý přemýšlet o souvislostech, hledat podstatné a pro současnost přínosné aspekty a právě toto uvažování je klíčovou ambicí jeho instalátorského přístupu. Baladránova instalace představuje zdařilé skloubení snahy naslouchat dílu a vyzdvihnout jeho podstatné rysy s vlastními tvůrčími intervencemi instalátora.
Uvedené výstavy nabízejí několik možných pohledů na způsob umělecké prezentace. Jejich odlišnost nevyplývá pouze z různého profesního zázemí (architektura, multimediální tvorba), ale i z jiného pojetí a zacílení prezentace – od vytvoření široce přijatelné atraktivní podívané přes minimalistickou snahu o neutralitu, předpokládající aktivnější a již zainteresované publikum, k pokusu o akcentaci podstatných rysů a kontextů díla. U méně invazivních strategií, směřujících k objektivitě a neutralitě pohledu, se lze tázat, zda je takový cíl vůbec možný. Výraznější instalační přístupy zase vybízejí k otázkám, nakolik respektují vystavené práce, a mohou vzbudit pochybnosti o korektnosti použití tvorby jiného umělce k vlastní prezentaci. Jakkoliv mohou vyvolávat kontroverze, mají architekti výstav stejně jako výjimeční učitelé moc získávat publikum pro dotyčné téma i strhávat pozornost k vlastní vizi.
Autorka je historička a kurátorka českého moderního a současného umění.