Dívejte se, jak tvořím

Můžete nejprve říct něco o názvu vaší knihy?

Kniha Old Mistresses se odlišovala od všech předešlých feministických publikací z oblasti kunsthistorie – dalo by se říct, že jsme s Rozsikou Parker způsobily převrat. Už tím, že naše kniha nenesla název Umění žen, kterým se podobné přehledové knihy honosí dodnes. V roce 1974 zavedly dvě americké kurátorky termín „old mistresses“, který ironizuje tradiční pojem „vieux maîtres“, tedy „staří mistři“. Nutno podotknout, že slovo „mistress“ má v britské angličtině pouze sexuální konotace. K obdivnému označení „staří mistři“ neexistuje ekvivalent v ženském rodě. Upozornily jsme tak na skutečnost, že genderová hierarchie v umění je přítomná již v samotném jazyce. Když se řekne „umělec“ a „umělkyně“, stanoví se už předem norma i to, co se od ní liší. Gender není označením pro muže a ženy, jakási dvě pohlaví. Odkazuje k moci, která produkuje asymetrické hierarchie a přisuzuje nám privilegované a méně privilegované role.

Slovo ideologie v podtitulu knihy se zdá být zásadní. Nemyslíte, že odpor k feminismu v uměleckém světě je spíše jakousi nechutí vůči kritické teorii či kritickému myšlení obecně?

Pojem ideologie odkazuje k pojetí světa, v němž převládá asymetrická hierarchie. Chtěly jsme upozornit na to, do jaké míry nás diskurs a ideologie ovlivňují v našem porozumění světu. Je důležité zdůraznit, že jsme v sedmdesátých letech nebyly nějak výrazně zběhlé v teorii. Když jsme začínaly, ani jedna z nás neprošla teoretickým vzděláváním. Kniha spíše vychází z myšlení, které jsme si osvojily díky ženskému hnutí, jehož jsme byly obě součástí. Nebyly jsme filosofky. Rosie působila jako novinářka, já jako doktorandka dějin umění, a přesto jsme se odvážily vzdorovat a nabourat dominantní uspořádání vědění. Problémem, na který se pak nutně musíte zaměřit, jsou mytické struktury, které determinují každé vyjádření, každou uměleckou školu, každé muzeum, galerii, každou publikaci o umění. Rovina naší kritiky sahá tedy mnohem hlouběji než k pouhému objevování zapomenutých umělkyň.

O co přesně ve vaší kritice ideologie v kunsthistorii šlo?

Během zkoumání jazyka umělecké kritiky – způsobu, jakým se vyjadřovali tehdejší umělci nebo umělečtí kritikové – jsme objevily určitý mustr, opakující se figury, které kladou mužskou sílu proti ženské slabosti. Ty texty neignorovaly feminitu, naopak. Popřená ženská jinakost v nich měla stvrdit exkluzivní právo mužů být tím jediným pravým umělcem. Umění a umělci jsou zde kladeni do kontrastu s ženskou slabostí, sentimentalitou, zjemnělou barevností, nedostatkem imaginace, nedostatkem originality. Ženy se vždy objevují jen jako následovnice kopírující mistra. Podařilo se nám identifikovat ideologický základ diskursu o umění, který se snaží představit jako přirozené hledisko, ale ve skutečnosti představuje jen velmi neúplnou a částečnou perspektivu.

Chtěla bych ale předložit ještě jiné vysvětlení onoho odporu vůči feministické teorii. Feminismus je pro naši kulturu, pro muže i ženy, traumatem. Podstata a hloubka feministické kritiky hluboce otřásá celou naší společnosti. Nejedná se jen o požadavky, které klade na muže. Feminismus dekonstruuje sám androcentrismus – logiku, podle níž se všechno točí kolem muže a jeho zkušenosti. To se nepříjemně dotýká i žen, které se přizpůsobily své androcentrismem předurčené roli. Aby v tomto světě obstály, rovněž se přizpůsobily logice jednoho kohouta na smetišti. Trauma se tedy objevuje jako reakce na úsilí o zásadní změnu. Není to jen odpor vůči teorii. Feminismus se totiž dotýká velmi hluboko uloženého bodu – pohlavní odlišnosti. Občas slyšíte: „No dobře, ale gender není tak důležitý jako třída nebo rasa.“ Mám ucho psychoanalyticky naladěné, a musím se proto ptát: Proč to takto odmítáme? Negujeme jen to, u čeho se obáváme, že to bude vyžadovat hodně přemýšlení a změn. Naším úkolem je odkrývat, kam až sahá kritika genderu, a jak ji můžeme dále přeložit do roviny reálné změny.

Od počátečního vhledu do problematiky v knize Old Mistresses jsem se pak přesunula ke zkoumání vizuálního pole a snažila se porozumět jeho dynamice. Poté jsem se věnovala problematice barvy a otázce rasismu v dějinách umění. Analyzovala jsem jazykové figury o rase – dějiny umění mluví nejen mužským, ale také bílým jazykem. Poté jsem napsala knihu Differencing the Canon, v níž jsem si položila další zásadní otázky: Co udržuje tento kánon v jeho stávající podobě? Jak může jeho feministické čtení, například skrze interpretaci umělců, jako je Manet nebo Van Gogh, změnit jeho chápání?

V předmluvě k novému vydání Old Mistresses zdůrazňujete spolupráci, komunitu, kolektiv. Je to jedna ze strategií, jak dělat kunsthistorii jinak?

Dostat se za hranice vlastního ideologického vězení, jakož i ideologického vězení kultury, vyžaduje určitou otevřenost, které napomáhá, když spolupracujete s jiným člověkem, ke kterému přistupujete jako k sobě rovnému. Je třeba být připraven zpochybnit vlastní egocentrismus a uvědomit si, že i druhý má čím přispět. Je to úkol, který je nedílnou součástí dějin ženského hnutí – vědomí kolektivity bylo pro nás vždy podstatné. Nebyly jsme Stalin ani Trockij, velcí muži hlásající: „Mám vizi! Následujte mě!“ Odmítly jsme každý aspekt tohoto falocentrického patriarchálního modelu.

Byly jste odvážnější, protože jste byly dvě?

Přesně tak. Ta kniha by jinak nikdy nevznikla. Samotné bychom se zaútočit na patriarchát nedovážily. Chtěly jsme rovněž kritizovat maskulinní mýtus génia solitéra. V každé rovině feministické kritiky musíte vymýšlet způsoby, jak ji převést i do každodenní praxe, a to do posledního detailu.

Co se změnilo v „umění, ženách a ideologii“ od prvního vydání vaší knihy v roce 1981? Změnilo se vůbec něco?

Změnilo se toho spoustu, a to k lepšímu. Nesmíme zapomínat, že co se týče informací a vědění o umělkyních, bylo v sedmdesátých letech absolutní vakuum. Dnes máme k dispozici knihy, obrázky na internetu. Tenkrát nebylo nic. Neexistovaly žádné knihy, žádné reprodukce, panoval naprostý nezájem. Na druhé straně se ale stále objevuje jakýsi zpětný odpor, rezistence. Bohužel zapomínáme, že historie není progresivní. To, co bylo původně potlačeno, se vrací zpět. Patriarchát prostě nepadne a nepojde jen proto, že jsme si začaly stěžovat. Brání se, útočí. Dělá si například legraci z feminismu či jej staví do pozice něčeho, co je pasé, nuda, dávno mrtvé. A tak jsme svědky deformací a dezinterpretací toho, co se vlastně stalo. To, co napomohlo zlepšení situace žen, je prezentováno následujícím generacím jako něco obludného a nežádoucího.

Zabývám se nyní otázkou, proč se právě feminismus stal tímto nežádoucím prvkem naší paměti. Někteří lidé si myslí, že feminismus je jen ošklivou vzpomínkou, které se musíme zbavit, protože nám nahání hrůzu. Navíc samy některé feministky nabízejí velice mizerný výklad své vlastní historie. Studentům je předkládán okleštěný obrázek feminismu jako shluku táborů, škol a tendencí, a ne jako společného, stále trvajícího úsilí, které proměňuje vědění.

Vraťme se závěrem k obálce vaší knihy. Z jakého důvodu jste se rozhodla pro letošní reedici využít autoportrét polské malířky Anny Bilinské­-Bohdanowicz?

Postupně jsem si začala uvědomovat, že pozice umění a kultury v zemích, které byly odtrženy od zbytku Evropy během sovětské éry, je velice nejednoznačná. V rámci svého zaměření na postkoloniální a globální problematiku, do níž kultury a historie střední Evropy nebo Balkánu zapadají, se zajímám především o umění dvacátého století ve střední Evropě. Cítím, že je důležité vyjádřit se ke světu znovu spojenému po roce 1989. Proto jsem vybrala malbu polské umělkyně, která se narodila na Ukrajině, studovala v Paříži a poté se vrátila do Varšavy. Tato malba ale také nese velice důležité poselství – autoportrét je nedokončený, jako kdyby příběh stále čekal na své naplnění. Portrét je to působivý. Postava je klidná, a přitom vzdorující. Jsem tady. Jsem malířka. Dívejte se, jak tvořím.