Jaký je vývoj výtvarného umění v exteriéru po roce 1989? Oficiální státní struktury podporující monumentální umění zanikly nebo procházejí krizí a do role příležitostných arbitrů se staví místní politická reprezentace. Poučená a transparentní regulace veřejného prostoru dnes chybí.
Dnes se již můžeme ohlédnout za výsledky dvou dekád polistopadové kulturní politiky veřejného prostoru v Česku. Na okraj společenského zájmu vystrčené umění se bohužel nenachází v dobrém stavu. Nedůvěra obyvatelstva vůči plastice v exteriéru, chápané jako ideologický nástroj, není zdaleka hlavním důvodem této krize. Vinu nese především ztráta jakékoli státní koncepce v této oblasti na pomezí výtvarného umění, architektury a urbanismu. Jde o přirozený důsledek úplného zhroucení kulturních institucí, které byly vybudovány za minulého režimu, a zrušení všech regulací, zákonů a státem ovládaných organizací, jejichž posláním bylo, slovy manifestu Svazu československých výtvarných umělců, „zjednávat výtvarným umělcům příznivé podmínky tvůrčí práce a tak přispívat k rozvoji nového umění sloužícího výstavbě socialismu a kulturnímu povznesení lidu“. Jedná se konkrétně o zánik již zmiňovaného Svazu československých výtvarných umělců, dále Svazu českých výtvarných umělců, Fondu výtvarných umělců, podniku Dílo, Armádního výtvarného studia, ale také o absenci regulačních funkcí hlavního architekta města a především o zrušení páté hlavy státního stavebního zákona, která ukládala věnovat jedno až čtyři procenta z celkového rozpočtu veřejné stavby na výtvarné řešení. Tento zákon ovšem nebyl vynálezem diktatury proletariátu a neměl by s ní být ani spojován. Zcela běžně podobný předpis platí, byť s nižším procentem, ve většině západoevropských států. Podobně náš stát v šedesátých letech institucionalizoval materiální podporu výtvarného umění ve veřejném prostoru v souvislosti se zánikem tradičních sponzorů, jako byla dříve církev či za komunismu zcela zaniklý osvícený soukromý investor – národní kapitalista. Ti, kteří po roce 1989 očekávali návrat tohoto druhu mecenášství, musí být v éře „reálného kapitalismu“ zklamáni. Likvidace čtyřprocentního zákona a ostatních státních regulací a podpor proběhla zcela bez adekvátní demokratické náhrady.
Zrušení státních subvencí, deregulace urbanismu a privatizace veřejného prostoru odpovídají neoliberálnímu diktátu, jak ho u nás prosadilo politické hnutí zformované okolo Václava Klause, jehož vize společnosti vycházela z pravicového populismu Margaret Thatcherové a Ronalda Reagana a z ekonomického neoliberalismu chicagské školy Miltona Friedmana (připomeňme, že učení chicagské školy bylo poprvé do praxe uvedeno v Chile po vojenském puči Augusta Pinocheta a je dnešními ekonomy posuzováno jako původce současné finanční krize). Klaus k době transformace doslova řekl: „Díky chicagské škole byla naše představa, kudy se ubírat, jasná a přímá: nehledali jsme třetí cestu, ale kapitalismus a tržní ekonomiku s minimem státních zásahů.“ Místo hledání alternativ jsme tak vstoupili do propukající epidemie nekontrolovaného globálního kapitalismu, ovšem zcela bez obranných mechanismů a protilátek, které má k dispozici zavedená demokracie – v samotném Chicagu si pochopitelně svou verzi zákona, jenž ukládal jedno procento z rozpočtu na výtvarné řešení, v architektuře ponechali. V důsledku se z vaničky se špinavou vodou vylilo i dítě a „volná ruka trhu“ se stala mantrou našeho typu kapitalistického zřízení aplikovanou i na urbanismus. Dvěstěletý nesnadný a bolestivý zápas o funkci a podobu veřejného prostoru vyústil do prázdna.
Ševčenko, Horáková, Havel
Srovnání stávající situace s dobou normalizace přitom nedopadá nejhůře v počtu realizací ve veřejném prostoru – přestože například v Praze jich vzniklo v sedmdesátých a osmdesátých letech tisíc dvě stě a od převratu do současnosti jenom šedesát. Nejsmutněji vyznívá posouzení kvality. Abychom nejlépe pochopili současnou katastrofální situaci, je dobré se podívat na konkrétní příklady, kdy městští zastupitelé nebo sami developeři osazují veřejný prostor „výtvarnými díly“ podle svého vkusu bez posudku výběrové odborné komise. Pražský magistrát stejně jako radnice městských částí totiž málokdy seberou odvahu k vypsání řádné výtvarné soutěže, zato se ale s radostí ujmou daru, a tak podle lidové moudrosti „darovanému koni na zuby nehleď“ postupně vybavují hlavní město výtvory podprůměrných, ale produktivních figurativních sochařů, jako jsou Anna Chromy nebo Lea Vivot. Podobně darovala střední soukromá škola sochu Železného anděla, která je studentskou prací, magistrátu v Ostravě a místostarosta centrálního obvodu Dalibor Mouka odsouhlasil, aby byla osazena v centru na Masarykově náměstí.
Připomeňme také časté osazování soch od příslušníků generace již dávno za tvůrčím zenitem – pražskými příklady jsou všudypřítomné plastiky Olbrama Zoubka nebo Pomník druhému odboji od Vladimíra Preclíka umístěný v roce 2008 do prestižního prostoru parku na Klárově. Tragédií je i nainstalování figurativní sochy zpěváka Karla Hašlera od Stanislava Hanzíka na Starých zámeckých schodech pod záštitou Pražského hradu. Kapitolou pro sebe je vztyčení bronzového pomníku Tarase Ševčenka na náměstí Kinských v roce 2009. Milan Jančík, bývalý kontroverzní starosta Prahy 5, zde svévolně nechal umístit socrealistickou, špatně namodelovanou sochu básníka, který v Čechách nikdy nebyl, aby si získal podporu ukrajinské lobby. Situaci dokresluje skutečnost, že autor plastiky Valentin Znoba byl v sedmdesátých letech dvorním sochařem Leonida Brežněva. V témže roce byla na Pankráci umístěna busta Milady Horákové, kterou vymodeloval socrealistický sochař Jan Bartoš, člen ideologicky zatíženého Armádního výtvarného studia, do kterého vstoupil v roce 1972 jako náhrada za vyloučené autory, kteří neprošli normalizačními prověrkami. Památníkovému moru bez výběrového řízení se bohužel nevyhnul ani odkaz nedávno zemřelého Václava Havla.
Revolucionáři, zakuklení prebendáři
Jiným fenoménem nabývajícím v poslední době na intenzitě je propojení graffiti scény s městskými politiky. Ti si totiž čím dál častěji uvědomují líbivost graffiti pro mladé voliče a používají je k propagaci své „nepředpojaté otevřenosti“, samozřejmě jen pokud se graffiti nezaobírá ničím jiným než bezzubým dekorem. Někteří členové graffiti scény se v honbě za uznáním a honorářem stále více přizpůsobují vkusu těchto zadavatelů. Původně rebelantské a někdy i kritické podsvětí má sklon vytvářet jakousi neoliberální verzi „sorely“, využívané zastupiteli k „polidštění“ či „revitalizaci“ architektury pozdní moderny, které nerozumějí a kterou si nepřesně spojují s konkurenční komunistickou ideologií. Jakkoliv se může zdát, že vládci města a „ilegální“ grafiťáci zaujímají na první pohled protichůdné pozice, při podrobnějším prozkoumání shledáme několik styčných bodů. Kurátor Ondřej Chrobák tuto blízkost trefně popisuje jako sklon „nerespektovat zákony ani veřejný zájem“ a životní filosofii založenou na logice „když chci, tak můžu“. V roce 1983 vytvořil pro vstup do vestibulu stanice metra sklářský výtvarník Jan Fišera skleněnou kruhovou vitráž na motivy Vltavy. Bohužel byla v roce 2008 zničena při legální graffiti akci Names Fest – s podporou pražského Dopravního podniku za vedení Martina Dvořáka a pod záštitou tehdejšího primátora Pavla Béma. Graffiti tehdy na skleněný reliéf vyvedl Michal Cimala alias Udo Craft.
V říjnu loňského roku měla na architektonicky výjimečné stavbě Nuselského mostu vzniknout graffiti sprejerů Trona, Pasty, Pointa a dalších. Organizátorem akce byla společnost Taktum a zaštítila ji radní hlavního města Aleksandra Udženija, zvolená za ODS. Fakt, že mělo jít o street art, který podporují společnosti jako PRE nebo Pražská plynárenská, je sám o sobě absurdní. Daleko zásadnějším problémem než toto investorské pozadí však byla nepromyšlenost zásahu, který by nebyl žádným obohacením stavby, ale jen navýšením vizuálního smogu. O takto zásadní proměně tváře Prahy se nevedla žádná diskuse s odborníky, uměleckou obcí ani památkáři, natož s dosud žijícím autorem. Plánovaná akce neproběhne jen díky tomu, že je most v památkové zóně. Podobný projekt se ale mezitím v tichosti zrealizoval na Praze 4. Z iniciativy Lucie Michkové, tamní předsedkyně komise pro bezpečnost a prevenci kriminality, vznikla ve vestibulu stanice metra Budějovická obří sprejovaná malba zapadajícího slunce za Pražským hradem, která v duhových barvách přechází do Karlova mostu, orloje a vodárenské věže. Dílo bylo opět vybráno bez výběrového řízení a bez odborné komise, jen podle vkusu radních. Nová „výzdoba“ podchodu stála sto tisíc korun. Sprejer na otázku, jaký je jeho názor na kvalitu díla, odpověděl, že „mu ten kýč za ty prachy stojí“ a že s pomocí vydělaných peněz „udělá vlak“, tedy nakoupí barvy na ilegální posprejování vlakové soupravy metra. Podivnost metod, na jejichž základě vzniklo toto dílo, vyvstává obzvlášť v porovnání s předchozí realizací z roku 1982. Výstup podchodu byl vyzdoben dnes už zaniklou Stélou, abstraktní skleněnou tavenou plastikou Jaroslavy Brychtové a Stanislava Libenského.
Kritici vizuálního smogu
Mizivá finanční i ideová podpora současného umění ze strany institucí transformovala většinu tvůrců do módu „sníženého rozpočtu“. Z důvodu nedostatku transparentních výběrových řízení a veřejných financí na umění nezbývá výtvarníkovi, chce li vstoupit do veřejného prostoru, než se uchýlit k ilegálním intervencím či získat peníz pro „public art“ ze soukromých zdrojů. Jak se současní umělci vyrovnávají s touto situací veřejného prostoru? Zde se můžeme věnovat jen některým uměleckým intervencím z poslední dekády, jež navíc reagují na důležitý symptom nedostatečné regulace veřejného prostoru – zvyšující se vizuální smog a invazi komerční reklamy.
Zřejmě nejradikálnějším projevem této kritiky byla ilegální výměna komerčních plakátů v lightboxech vestibulu metra za grafiky a artefakty parodující konzumní společnost, kterou v roce 2003 zorganizovala skupina Ztohoven. Při této akci, na níž se podílely desítky pomocníků, bylo přelepeno v prostorech metra kolem sedmi set padesáti reklamních ploch. Po akci následovala vernisáž v dočasně okupované stanici metra Dejvická. Výstava lightboxů s novým obsahem nesla názevZnásilněné podvědomí.
Využitím reklamních ploch pro prezentaci umění se v našem prostředí zabývali samozřejmě i jiní autoři – například Tomáš Polcar ve své kampani za obyčejné předměty (brambora, lžíce, židle, chleba, bota) nebo Adéla Svobodová, když v Brně na festivalu Sochy v ulicích umístila minimalistickou grafikou sestavenou ze čtyř barev, z jejichž soutisku se vytváří reprodukovaný obraz. Sylva Francová v roce 2011 během festivalu Street for Art okupovala billboard na silničním obchvatu Jižního Města fotografickým portrétem fasády nedalekého panelového domu. Kritický význam těchto jistě výtvarně přesvědčivých projektů ale poněkud snižuje fakt, že vznikly díky reciproční dohodě s reklamní agenturou nebo běžným komerčním pronájmem reklamních ploch.
Postminimalistické převyprávění světelné reklamy nainstalovali Dan Hanzlík a Jiří Thýn. Oba autory, byť každého jinak, zajímala struktura, kterou očistili od reklamního sdělení, aby vynikla stavebnost a světelná kvalita a reklama mohla být vnímána jako abstraktní dílo. V rámci posledního ročníku festivalu Kukačka se na billboardy odkazoval také Martin Bražina z mobilní galerie Ducato svým přírodním mraveništěm, zakončeným pravoúhlou strukturou sestavenou z dusaného jehličí a připomínající poutač. František Kowolowski využil reklamního prostoru k umělecké agitaci, když v roce 2010 vylepil na legálních plochách sérii hesel jako například „Dejte umělcům moc“, „Tato realita byla přivlastněna uměním“ nebo „Utopie“. Navázal tím na gesto Jana Švankmajera, který si v nadějných listopadových dnech vyvěsil na svém balkoně poblíž Pražského hradu heslo „Všechnu moc imaginaci“, převzaté od revoltujících francouzských studentů z roku 1968.
Skupina Guma Guar v roce 2008 parafrázovala konkrétní politickou kampaň a intervenovala do jejího vizuálního stylu, aby ji parodovala a poukázala na její korupční pozadí. Použila k tomu veřejných ploch Art Wall Gallery, první volně přístupné galerie ve veřejném prostoru Prahy. Členové skupiny vystavili fotografie nejznámějších českých korupčníků a bossů organizovaného zločinu s textem „Všichni jsme členy národního týmu“. Umělci tak parodovali kampaň za plánované olympijské hry v Praze a poukazovali na ne zcela nezištné důvody, které magistrátní úředníky k plánu uspořádat tento megalomanský projekt vedly. Politici tehdy kritiku neunesli a Art Wall Gallery uzavřeli. Ta obnovila svou činnost až po tříleté odmlce, a to i díky personálním změnám na magistrátu.
Další partyzán operující ve veřejném prostoru je umělec vystupující pod pseudonymem Epos 257, který pochází z graffiti scény, ale brzy se z ní vymanil a obohatil svou tvorbu o sofistikovanější vstupy. Jeho zřejmě nejzávažnější a nejčastěji komentovanou akcí je zábor veřejného prostoru Palackého náměstí. Epos 257 do reklamního prostoru vstoupil v roce 2011 při svých nočních akcích „urban shoot painting“, kdy odstřeloval prázdné plochy billboardů paintballovou pistolí a vytvářel tak obrazy, které byly parafrází americké akční malby padesátých a šedesátých let. Dočasná skupinka spřátelených angažovaných umělců provedla na podzim loňského roku vizuální intervenci do veřejného prostoru pražského Barrandovského mostu (viz A2 č. 23/2012). V průběhu rychlé noční akce vylezli na osvětlený billboard u silnice mostu a přesměrovali jeho lampy tak, aby osvětlovaly blízkou plastiku, jež byla do té doby zastíněná touto obří reklamní plochou. Ze tmy se tak vlivem silného zdroje světla teatrálně vynořila do té doby téměř neviditelná socha z litého betonu Rovnováha od sochaře Josefa Klimeše z roku 1989. Obří billboard, v té době propagující luxusní terénní automobil, se naopak propadl do temnoty. Osvětlení plastiky, užívající metody culture jamming, poukázalo na osud ignorovaných modernistických plastik osazených za komunismu, tedy na téma rezonující současným diskursem o umění ve veřejném prostoru.
Procento pro umění
Je možné dostat současné umění do veřejného prostoru jinou než ilegální cestou nebo dohodou se soukromým subjektem? Zapotřebí by bylo především znovu zavést jedno procento na umění z rozpočtu veřejné stavby – taková novela zákona byla ostatně nedávno schválena na Slovensku, čímž se také rozhořel zápas o co možná nejtransparentnější postup při realizacích podporovaných na základě tohoto zákona. Patrná je tu snaha ustavovat odborné komise, aby o veřejných realizacích nemohli rozhodovat úředníci a politici. Jde o zásadní krok ven z propadliště, v němž se tento problém vůbec neřeší. Česká republika zůstala mezi sousedními státy jediná, která tento zákon nebo jeho obdobu nemá. Metodiku podpory umisťování umění ve veřejném prostoru by přitom mohl náš stát, nebo aspoň radnice měst, převzít bezproblémově od západních států. Většina západoevropských, amerických či australských měst k tomuto účelu používá urbanistickou kulturní politiku „jednoho procenta pro umění“.
Tento rok se slaví šedesát let existence „un pour cent artistique“ ve Francii. Původně se jednalo o iniciativu ministerstva školství, později se rozšířila na další ministerstva a nakonec na všechny nové stavby ve veřejném sektoru. V současné době to jsou buď přímo státní zakázky ministerstva, nebo takzvané collectivités locales, což jsou jednotlivé lokální instituce, na které své závazky přesunul francouzský stát po decentralizaci. Procento pro umění se týká všech nových budov. Z výše odhadované ceny těchto staveb (bez daní, úprav pozemku a vnitřního vybavení) se vypočítává jedno procento, které může činit až dva miliony eur u těch prestižnějších. V případě, že výše procenta je méně než třicet tisíc eur, zadavatel může přímo koupit hotové dílo žijícího umělce nebo mu rovnou přiřknout zakázku. V opačném případě vybírá umělce a jeho dílo ve veřejné soutěži porota složená ze zadavatele, architekta realizované budovy, budoucího uživatele budovy, tří expertů v oblasti vizuálního umění a ředitele Oblastní správy kulturních záležitostí, která přímo reprezentuje ministerstvo kultury a je zodpovědná za kulturní politiku v dotyčném regionu. Umělecké dílo je nedílnou součástí nové budovy, a tak se pochopitelně předpokládá spolupráce s architektem, který stavbu navrhuje.
Také kulturní politika už zmíněného Chicaga se velmi podobá té evropské, jen je omezena na prostor města. Úřad města Chicaga byl mezi prvními ve Spojených státech, který prosadil stavební vyhlášku „one percent for art“ ve snaze dohonit evropský trend. Již od roku 1978 ukládá toto nařízení věnovat z výstavby či rekonstrukce veřejných budov a veřejných prostranství s rozpočtem nad pět set tisíc dolarů 1,33 procenta ceny na originální umělecká díla či výtvarné projekty. Úřady tedy v rámci své urbanistické vize regulují stavební aktivity nejen hygienickými, dopravními, sociálními a dalšími omezeními, ale taktéž estetickými. Ani v americkém konzervativním diskursu by žádného kritika nenapadlo posuzovat tuto pravomoc jako levicovou úchylku či nepřiměřený vládní zásah do komerční sféry. Naopak se jím město pyšní a realizace využívá ke své propagaci a komerčnímu využití. Je samozřejmé, že na tyto umělecké projekty jsou vypisovány regulérní veřejné soutěže, stejně jako na architekturu samotnou. Vítězné umělecké projekty vybírají volení profesionálové, většinou kurátoři prestižních městských galerií, a ačkoli s úřady spolupracují, nepodléhají přímé vůli politiků, úředníků či samotné stavební firmy. Díky této kulturní politice zdědilo město monumentální díla, jejichž autory jsou Pablo Picasso, Marc Chagall, Alexander Calder, Jean Dubuffet, Joan Miró, Sol LeWitt, Henry Moore, Isamu Noguchi, Richard Serra, Frank Stella, Louise Bourgeois, Anish Kapoor a mnoho dalších.
Snad i my se odrazíme ode dna, přestaneme ignorovat estetickou stránku městských prostranství a nahlédneme úlohu současného umění ve veřejném prostoru. Jisté je, že změna přístupu bude muset probíhat spolu s posílením regulačních funkcí státu nebo jiných lokálních institucí. Základní otázka totiž zní: Proč by globální kapitál měl mít zájem na kvalitě našeho místního veřejného prostoru?
Autor je vizuální umělec a pedagog působící na VŠUP.