Předobrazy budoucnosti

Tomáš Pospiszyl v Lidových novinách zmiňuje v souvislosti s vaší výstavou závěrečnou scénu Kubrickovy Vesmírné odysey. Architektonické řešení prostoru galerie přispívá k pocitu protnutí časů a prostorů a vede až ke katarznímu existenciálnímu zážitku. Jak ono lichotivé srovnání vnímáte?

Pro mě je důležité, aby výstava nebyla chápána jen na bázi jednoduchého vztahu mezi přítomností a minulostí, ale také ve vztahu mezi přítomností a budoucností či mezi minulostí a budoucností. Název výstavy Obrazy a předobrazy totiž jednak vyzdvihuje fakt, že se současné umění zabývá minulostí a různým způsobem k ní odkazuje a interpretuje ji, zároveň byl ale použit tak, jak ho chápe Karel Teige ve stejnojmenném manifestu z roku 1921, v němž tvrdí, že umění se má stát předobrazem budoucího života. Pokud tedy budeme například funkcionalistické sklo považovat za předobraz práce vystavujícího Mathiase Poledny, pak se musíme také ptát, čeho předobrazem se v budoucnosti může stát Polednovo dílo.

Otevřený pohled do budoucnosti je příznačnou charakteristikou avantgardy. Do jaké míry je však možné uvažovat o širším vlivu umění na budoucí společnost dnes, po kritickém zhodnocení modernity postmodernou?

Výstava se vyhraňuje vůči reduktivnímu chápání modernosti jako něčeho totalizujícího nebo utopického. Expozice proto se současným uměním záměrně spojuje funkcionalistické sklo, modernistické výstavnictví a surrealistickou typografii. O současném umění se často říká, že je nesrozumitelné, protože vychází z výzkumu minulosti. Když se ale podíváme na knižní úpravy Toyen nebo Štyrského, zjistíme, že se obracejí k minulosti stejně jako současné umění. Při pohledu na obálky dvou čísel Nezvalova časopisu Zvěrokruh zjistíme, že je na nich použita gotická iniciála, a v knize Praha s prsty deště je zase surrealis­tická estetika propojena s gotickým obloukem a domovními znameními U kola a U raka, o něž se během návštěvy v roce 1935 zajímali Breton s Éluardem. Anachronismus ve smyslu překonání jednoduché lineární časovosti tedy můžeme najít už v modernitě samé. Na druhé straně jsem se jako kurátor současného umění vždycky vyhraňoval vůči povrchním politizujícím tendencím. Jestliže se původně umění snažilo změnit život tím, že vycházelo ven z galerií, tak od šedesátých let to lze dělat jedině tak, že se vrátíme zpět na půdu galerie.

Zastavme se ještě u prostoru. Surrealistické výstavnictví pracuje s jasnou dramaturgií pohybu. Výstavní prostor vyhovuje spíše cyklickému procházení, přestože z architektonického řešení vaší výstavy je jasně patrné, že jste se snažili o docílení lineárního průchodu galerií. Do jaké míry je pro vás specifické čtení prostoru důležité?

Pokud by nefungoval pohyb výstavou tak, jak byl zamýšlen, považoval bych to za kurátorské selhání. Chtěl jsem totiž porušit tradiční způsob vystavování v Městské knihovně a rozdělil jsem výstavu do dvou částí – zatímco ve čtyřech sálech jsou nainstalována díla současných umělců, grafické kabinety ukazují modernistické užité umění. Přechody mezi těmito sekcemi ale nejsou určeny architektonickým členěním prostoru, nýbrž převážně světelnými hladinami. Společně s architektem výstavy Florianem Pumhöslem jsme se rozhodli nechat diváky vstoupit nejdříve do zšeřelého prostoru, kde je jejich pohyb urychlován proudovou vitrínou se Sutnarovými výstavními panely z roku 1934, která svým tvaroslovím odkazuje k funkcionalistické architektuře, a hned poté je posíláme do nejtemnějšího prostoru výstavy – do boxu, v němž probíhá projekce Mathiase Poledny. Tato část výstavy je přímo v dialektickém vztahu s následující rozzářenou místností Floriana Pumhösla. Dále diváci pokračují ustálenou světelnou hladinou šedesáti luxů, jíž jsme v tomto křídle chtěli docílit jisté muzeální atmosféry. Zbytek výstavy, ať už v expozici skla nebo v instalacích Henrika Olesena a Nairy Baghramian, se už nachází v plném osvětlení, neboť tady jsme divákovi naopak chtěli umožnit naprosto volný pohyb mezi díly.

Kromě členění výstavy světlem je patrné i rozdělení dle typu instalačních přístupů. Čtyři sály s díly současných umělců jsou instalovány poměrně konvenčně, způsobem, který se příliš neliší od aktuálních tendencí. Netradičně zato působí oddělení s užitým uměním. V historických dřevěných prosklených skříních ukazujete sklo, v plexi boxech naopak díla na papíře, ve dvacet metrů dlouhé vitríně dáváte vyniknout závěsnému materiálu Sutnarovy výstavy. Jakou roli těmto předmětům přisuzujete?

Úplně bych nesouhlasil s tím, že místnosti se současným uměním jsou nainstalovány klasicky. Výběr umělců byl strategický, protože jsem chtěl, aby čtyři stejné místnosti galerie byly jak volbou média, tak způsobem instalace naprosto odlišné. Černá skříňka Mathiase Poledny obsahuje projekci šestnáctimilimetrového filmu a byla postavena na základě autorského architektonického řešení – je to projekční kabina s panely, které znemožňují průnik světla, ale zároveň umožňují plynulý průchod výstavou. Naproti tomu následující místnost Floriana Pumhösla – bílá krychle, v níž na první pohled jako by nebylo vůbec nic – prezentuje čtyřiapadesát skleněných tabulí s kresbami. Jedná se o relativně extrémní instalaci, která jistým způsobem obnovuje tradici vystavování prázdných prostor, známou ze šedesátých let dvacátého století. Kontrast vzniká i v rámci jedné expozice – tisky Henrika Olesena s tématem ideologie rodiny jsou určeny ke čtení, zatímco jeho koláže k prohlížení, a obojí visí proti sobě právě kvůli určitému kmitavému pohybu, který díla takto rozestavěná způsobují. Instalace Nairy Baghramian naopak zase svou materia­litou a volným, ryze sochařským způsobem umístění na podlaze umožňují divákům určité bloumání. Přestože tedy na této výstavě sochy tradičně stojí na zemi a kresby visí na stěně, opory, které jsou pro to zvoleny, tradiční nejsou. V případě užitého umění nebylo mým záměrem jen fetišisticky prezentovat vybrané objekty, nýbrž ukázat je jako modernistická autonomní díla umožňující nezaujatou kontemplaci.

Množství různorodého vizuálního i textového materiálu vytváří možná až přesycený celek. Přesto je častou výtkou vůči vaší výstavě omezená práce s prostorem. Výstava je údajně prázdná. Proč je ale právě představa prázdnoty tak problematická?

S výtkou, že výstavy, které jsem dělal, jsou téměř prázdné, jsem se setkal už v roce 2005, když jsem připravoval Bienále mladého umění v Domě U Kamenného zvonu. Ovšem to je spíš lokální pohled na věc, já už měl zkušenosti z jiných uměleckých center. Svou první samostatnou výstavu jsem realizoval roku 2003 v Berlíně, kde je způsob minimalistické instalace pokládán za standardní. V české výstavní praxi je totiž stále patrná jistým způsobem nedostatečná zkušenost s minimálním uměním šedesátých let, které pomocí určitých opakujících se prvků v prostoru vytvářelo choreografii pohybu diváků. U nás mělo minimální umění podobu spíše literární scénografie, málokdy vedlo k chápání diváka jako někoho, kdo je fyzicky přítomen v prostoru. Já naopak ve svých instalacích beru diváka v potaz. Nejedná se tu pouze o prostor fyzický, ale i o prostor v institucionálním a diskursivním slova smyslu. Výstava tak reprezentuje určitý střet galerie a muzea – dočasnosti a trvalosti. Zajímá mě, co se s člověkem v galerii děje. Do jaké míry si uvědomuje vlastní senzomotorické kvality, jak se dívá na užitný předmět či na volné umění a jaký je vztah mezi díváním a čtením.

Dalším z kritizovaných aspektů výstavy je užití původních textů při popisu vystavených objektů. Souvisí to patrně s vaším argumentem, že nejste historik umění, ale filosof. Někdo v tomto postoji může vidět i alibismus. Co vás tedy vedlo k využití cizích textů?

Při přípravě výstav se vždy snažím velmi přesně vymezit funkce, včetně sociálních, které bych měl zastávat. Jako kurátor vytvářím v prostoru určitou dočasnou konstelaci, která sestává z výtvarných, architektonických i diskursivních prvků. Jsem samozřejmě interpretem, ale takovým, který pracuje kurátorskými prostředky, nikoli prostředky teoretika nebo historika umění. Tato výstava je extrémní tím, že konfrontuje prvky, které běžně konfrontovány nejsou. Proto jsem vybral úzce zaměřenou skupinu umělců, kteří – ačkoli se vyjadřují odlišnými prostředky – sdílejí určité hodnoty. Nechtěl jsem textovou složku oddělovat od materiálních objektů. Šlo mi o to, aby co nejlépe vyzněl vzájemný střet. Chronologickému řazení jednotlivých kusů skla odpovídá i chronologické řazení jednotlivých textových interpretací, které se k němu vztahují a nepřímo komentují i díla současných umělců.

Pokud jde o současné umělce zastoupené ve výstavě, říkáte, že je spojují podobné hodnoty. Sám jste s některými z nich již pracoval, všichni se znají a vycházejí z podobného kontextu. Není však takový výběr pro vyjádření k obecným otázkám, které výstava klade, příliš úzký?

Již v roce 2009, při přípravě výstavy Vzpomínky na budoucnost v Galerii Václava Špály, jsem mohl spolupracovat s Florianem Pumhöslem a Mathiasem Polednou. Od té doby jsem vůči nim cítil určitý dluh, zvláště vůči Polednovi. Jeho hlavním médiem jsou totiž velké, architektonicky řešené projekce, které ve Špálově galerii nebylo možno realizovat. Už delší čas jsem chtěl vystavit některou jeho projekci – i proto, že autor má české kořeny a svým dílem se bezprostředně vztahuje k tradici střední Evropy. S Pumhöslem mě od náročné instalace v Galerii Václava Špály pojí jakési přátelství, jeho tehdejší pomoc při realizaci výstavy byla natolik zásadní, že jsem pocítil potřebu spolupracovat s ním znovu. S Nairy Baghramian jsem se poprvé setkal v průběhu Sochařského projektu v Münsteru roku 2007 a její dílo mě inspirovalo při práci na sochařské výstavě před dvěma lety v Brně. Způsob, jakým byla naše expozice v Brně napadána, byl totiž totožný s kritikou, kterou sklidila ona v Münsteru. Od té doby jsem uvažoval o tom, že bych ji vystavil, neboť je tu navíc vazba k současnému českému umělci Dominiku Langovi, vedle jehož práce bylo dílo Nairy Baghramian nedávno vystaveno na skupinové výstavě v Drážďanech. V Henriku Olesenovi jsem zase našel umělce, který se jako málokdo vztahuje k technice montáže a ideologičnosti sexuality, jež by se dala netriviálně vztáhnout k surrealismu.

Vychází výběr zahraničních autorů jen z popsaných spojnic, nebo jím zároveň naznačujete i jejich větší blízkost k tvorbě české meziválečné avantgardy, než jakou by bylo možné najít u současných českých umělců?

V případě všech čtyř umělců mě zajímal především jejich badatelský přístup, lokalizovaný navíc do středoevropského prostoru. Mathias Poledna dříve – například v souvislosti se svým filmem Crystal Palace – prezentoval Loosův stolek Elefantenrüsseltisch čili Stolek se sloníma nohama, a Florian ­Pumhösl na výstavě nazvané 678 v MUMOK ve Vídni zase do kontextu svého díla zasadil práce minoritních avantgard, včetně děl Ladislava Sutnara, Jindřicha Štyrského či Karla Teigeho. Podobně i Nairy Baghramian – například v průběhu Berlínského bienále – prezentovala práce francouzské modernistické designérky Janette Laverrière, přičemž jí nešlo jen o vztah k určité době, ale i o vztah k fenoménu užitého umění. Henrik Olesen se zase zabývá formami sexuality a ukazuje rodinu jako něco, co je zapojeno do ideologických vazeb kapitalistické produkce. Kritizuje machistické tendence v konceptuálním umění, ale i v surrealismu, konkrétně v Ernstových měkce erotických bibliofiliích.

Výstavu jste plánoval přes dva roky, avšak tematizace vztahu modernity k současnému umění je diskutovaným tématem již delší dobu. Některé výstavy a velké přehlídky jako Documenta 2007 se k němu vyjádřily velmi jasně. Proč jste se rozhodl přispět k této diskusi?

Otevřeně přiznávám, že k tématu přistupuji pod vlivem práce Rogera M. Buergela a Ruth Noack na Documenta 2007, kde ostatně také vystavoval Florian Pumhösl. Na rozdíl od jiných kurátorů, kteří se domnívají, že rozumějí všemu, jsem rád, když můžu říct, že rozumím aspoň něčemu. V bezbřehém prostoru současného umění je pro mě důležité zaujmout pevnou pozici a najít lidi, se kterými jsem schopen mluvit. Co se týče této výstavy, nemyslím, že by to bylo téma, u kterého bych chtěl zůstat. Mám pocit, že výstava je to konečně do určité míry dospělá a definitivní, a opravdu nevím, co budu dál dělat a jestli vůbec něco dělat budu.