Chvála představení

Autorka Estetiky performativity (Ästhetik des Performativen, Suhrkamp, Frankfurt am Main 2004) Erika Fischer-Lichte (nar. 1943) vychází z tzv. performativního obratu, který se v umění udál v šedesátých letech minulého století a jehož podstatou byl přechod od díla k události, redefinice vztahů divadelní a mimodivadelní skutečnosti a nové uspořádání pozice aktérů a diváků. Jako klíčový příklad uvádí performanci Mariny Abramović Tomášovy Rty z roku 1975, kdy se performerka v galerii nahá sebetrýznila řezáním a pojídáním medu. Oscilovala mezi rituálem a spektáklem, vyvolala fyzické reakce diváků, čímž je proměnila v účastníky podílející se na probíhajícím dění. Diváci pak v souladu se svou novou rolí performanci ukončili a zabránili dalšímu sebetrýznění. Dle Eriky Fischer-Lichte se tato akce vymyká tradičním estetickým teoriím (míní hermeneutiku a sémiotiku) a pro vysvětlení této změny v kultuře nabízí pojem představení a formuluje estetiku novou – estetiku performativity.

Fischer-Lichte vychází ze starších koncepcí Judith Butlerové a Johna L. Austina. Metodu studia vztahů performativu a představení ale zakládá nikoli na konceptu performance, který je v rámci humanitních věd – jak podotýká – dost nejasný, ale na konceptu divadelního představení rozpracovaného počátkem 20. století při ustavování (německé) divadelní vědy jakožto nové a samostatné vědní disciplíny. Od „literárního“ pojetí emancipovaná teatrologie, zejména v „zakladatelském“ pojetí Maxe Herrmanna, měla zkoumat performativní akci a jejím stěžejním bodem se stalo pojetí divadla jako události, společenské hry a „výtvoru publika a jeho služebníků“.

Teatrologie jako performatika

Jako základní kategorie své estetiky Fischer-Lichte určuje medialitu, materialitu, sémiotičnost a estetičnost. Ustavující podmínkou (mediality) představení je fyzická spolupřítomnost aktérů a diváků, kteří jsou chápáni jako aktivní činitelé spoluvytvářející v určitém omezeném časoprostoru a dle sjednaných pravidel performativní událost, a nikoli jako distancovaní pozorovatelé.

Tělo aktéra není pojímáno jako zprostředkovatel významu, ale jako skutečný „materiál“. Významy nejsou dány předem a vznikají až během představení a skrze něj, například napětím mezi tzv. sémiotickým tělem postavy a skutečným tělem aktéra. Umělecký charakter a estetická zkušenost jsou určeny bezprostředností, jedinečností a neopakovatelností tělesného spoluprožívání. Nejsou založeny na představivosti či dojmech publika. Představení je v podstatě řízeno autoreferenční dynamickou zpětnovazební smyčkou, která bývala v různých historických obdobích rozmanitými způsoby potlačována, třeba zhasnutím v sále, aby se divák vciťoval, nebo záměrně řízena „montážemi atrakcí“ moderních režisérů.

Takto pojaté představení se vytváří takzvaně samo z interakcí mezi aktéry a diváky jako zpětná vazba. Proto není jeho průběh plně kontrolovatelný a předvídatelný a proto dle Eriky Fischer-Lichte nikoli politické téma či program, ale fyzická participace zúčastněných, kteří se podílejí na vyjednávání podmínek průběhu divadelní akce a tím ustavují mocenské vztahy, zajišťuje neoddělitelné spojení estetiky a politiky v performativní události. Záměna rolí a s ní spojené vyjednávání účastníků o povaze spolutvorby mají podle Fischer-Lichte demokratizační potenciál a také dokazují „samohybnost“ estetických procesů, kterým v důsledku nelze plně porozumět. Proto chápe inscenaci – která je v dnešní divadelní vědě a kritice hlavním předmětem analýzy a interpretace – pouze jako strategický program, koncepci či směrnici představení, které se od ní více méně odlišuje. K poměru inscenace a její skutečné realizace lze rovnou položit otázku, zda je inscenace jedinou, nebo jen jednou, dominantní strategií uskutečňovanou v představení – analogicky se také u diváků dá předpokládat určitý strategický plán aktivity v průběhu události.

Jedinečnost na úkor normy

Koncepce ale není prosta problémů. Opozice distancovaného, netečného pozorovatele versus aktivního účastníka je zavádějící a neodpovídá aktuálnímu pojetí pozorovatele a diváka jako svébytně aktivních a od přímého konání emancipovaných účastníků (např. u Jonathana Craryho nebo Jacquese Rancièra). Podobně problematická je dichotomie statického, uzavřeného a hotového díla versus dynamické a neplánovatelné události představení. Pojem artefaktu omezuje pouze na pevný, stálý objekt a pojem díla redukuje na jednu jeho instanci – konkretizaci. Fischer-Lichte také nereflektuje praxi opakování performancí. I sama Marina Abramović v poslední době své performance rekonstruuje před „konvenčně“ tleskajícím publikem.

Autorka upřednostňuje jedinečnost a neopakovatelnost události na úkor analýzy její normovanosti a opakovatelnosti. Ne úplná plánovanost, předvídatelnost či kontrolovatelnost přesto stále znamená jeho převážnou plánovanost, předvídatelnost či kontrolovatelnost. Zdůrazňuje ustavování rovnostářských vztahů mezi účastníky, ignoruje sociální nerovnosti. Fischer-Lichte v podstatě považuje představení za demokratické zařízení: žádná jednotlivá osoba ani skupina nemá převahu a pouze všichni společně mohou jím mohou disponovat. Sociální vztahy jsou však vztahy mocenské. Nikdy nikde si nejsou a nebudou – ani v performativní události – všichni rovni. Je také k diskusi, zda konstitutivní podmínkou představení je prostě jen spolupřítomnost a spolupůsobení aktérů a diváků, a ne spolupřítomnost účastníků rozdělených na aktéry a diváky: základem by pak byla distinkce zajišťující (sociální) nerovnost i dispozici průběhu představení, a nikoli prosté tělesné spolupobývání s aspekty všeobecné rovnosti.

Přes tyto výhrady je český překlad teatroložky a germanistky Markéty Polochové Estetiky performativity zásadním publikačním počinem v oblasti myšlení o divadle za poslední léta. Česká teatrologie tak začíná srovnávat krok se světem a překladatelskými aktivitami polskými, maďarskými či slovinskými. Význam a kvalita originálu i překladu jsou nesporné. Fischer-Lichte své myšlenky formuluje srozumitelně a používá řadu příkladů, Polochové překlad je čtivý a má ambici stát se vskutku populární četbou. Českému vydání, byť obsahuje stručnou terminologickou poznámku, bohužel chybí komentář, který by laikovi zpřítomnil postavení autorky v poli současného myšlení o kultuře i recepci Estetiky performativity. Nedávno ji totiž Fischer-Lichte shrnula do svébytného Úvodu do divadelní vědy (2010) – s vědními „úvody“ se v německojazyčném prostředí v posledních letech roztrhl pytel –, a tím uvedla v pohyb diskusi o metodě, kánonu a vůbec smyslu vědy o divadle, která je inspirativní i pro české myšlení.

Stručně řečeno, teatrologie i divadelní kritika má věnovat pozornost představení, a ne inscenaci. Kniha Estetika performativity nepředstavuje jen estetický systém, ale i sondu do vztahů mezi divadlem a uměním performance šedesátých let a v neposlední řadě také do současného, převážně německého divadla. Autorka do teatrologického bádání zahrnuje fenomény jako Fluxus či vídeňský akcionismus, které již v podstatě tvoří kánon umění 20. století, avšak věnují se jim spíše kunsthistorické obory. Fischer-Lichte nejen rozšiřuje, ale i redefinuje kánon svého oboru. Nabízí nový pohled na jeho počátky, který koresponduje se změnou paradigmatu v současné vědě o divadle (např. Katedra dramatu Jagellonské univerzity v Krakově se nedávno přejmenovala na Katedru performatiky). Koncept Fischer-Lichte je natolik silný, že otevírá cestu k vysvětlení nejen specificky divadelních, ale i obecně kulturních jevů a k chápání kultury jako představení.

Autor je teatrolog.