Mezinárodní vlakový kolektiv

Železniční nádraží v bulharském přístavním městě Burgas má netypický půdorys ve tvaru písmene L. Zvláštnost dispozice vyplývá ze skutečnosti, že koleje zde končí, dál už je možné cestovat pouze po moři. Přeneseně se Burgas zároveň stal jednou z „konečných stanic“ secesního stylu, který sem dorazil právě po kolejích. Aspoň to tvrdí britská kunsthistorička Elizabeth Cleggová, která nepřisuzuje obdobné stylové projevy různých center střední a východní Evropy jednotnému duchu doby, nýbrž příbuzným společenským podmínkám. Namísto dvořákovských „dějin umění jako dějin ducha“ píše moderní verzi sociálních dějin umění. Ke své publikaci nepřikládá diagram znázorňující abstraktní stylové vlivy, ale mapu středoevropské železniční sítě, která se překvapivě přesně překrývá s rozšířením secesního výtvarného projevu.

Na zmiňované burgaské nádraží v roce 1981 – tedy asi sto let poté, co bylo postaveno a začaly se kolem něj rozšiřovat další secesní stavby – přijel olomoucký umělec Vladimír Havlík se skupinou svých spolužáků z pedagogické fakulty. Tehdy už pochopitelně žádný dominantní a homogenní styl, jakým byla dříve secese, neexistoval a i geografie umění se zcela proměnila. Její trasy se nadále nepřekrývaly s mapou železniční sítě a byly omezeny politickým rozdělením poválečného světa. Přesto existovaly způsoby, jak tuto izolaci překonat. Například formou mail-artu se intenzivně propojovaly sítě středoevropských umělců dokonce s jihoamerickými protějšky. Vlakový výlet olomouckých studentů tedy představoval pouze jeden ze způsobů „migrace uměleckých forem“, ale udržel si jistou specifičnost. Jeho základem se stala především kolektivní povaha studentské cesty a intenzivní prožívání společné aktivity. Studio Hapuka, jež tvořil Havlík s Edou Cupákem, během výletu pořídilo osmimilimetrovou kamerou dokumentární záznam, z něhož vznikl needitovaný dvacetiminutový film s názvem Navzájem.

Nenápadná radikalita

Stejný titul přebírá pro svou dvoudílnou výstavu v pražské galerii Tranzitdisplay a brněnském Domě umění trojice kurátorů Filip Cenek, Daniel Grúň a Barbora Klímová. Shromáždili překvapivý výběr známých i zcela zapomenutých kolektivních akcí českých, slovenských a maďarských umělců sedmdesátých a osmdesátých let, které objevili většinou v soukromých archivech. Výstava tedy propojuje dvě témata. Zaměřuje se za prvé na kolektivní akce jako okamžiky autentických prožitků vně struktur oficiálních institucí a za druhé na archivy jako paměťová média uchovávající fragmentární dokumentaci těchto akcí.

Film Navzájem zahrnuje obyčejné záběry z okna jedoucího vlaku, které střídají pohledy na protagonisty výletu, jejich náhodné spolucestující i okolní turistické pamětihodnosti. Před kameru občas předstupují jednotliví studenti, aby předvedli různá performativní gesta. Nelze je klasifikovat pomocí uměleckohistorických termínů akce či performance, protože jde spíše o nijak výjimečné studentské tanečky, grimasy a žerty. Divák při pohledu na výsledný film může oprávněně zvažovat, zda se nejedná o ekvivalent běžného prázdninového videa a zda něco takového do galerie vůbec patří. Náhledem do odborně zpracovaného a veřejně publikovaného soupisu Havlíkových děl lze zjistit, že film Navzájem mezi nimi nefiguruje, takže jej autor zřejmě skutečně považoval za soukromý materiál. Zveřejnil ho až nyní na popud Klímové, která s ním dlouhodobě spolupracuje a která film objevila v jeho osobním archivu.

Tím se dostáváme ke klíčovému momentu výstavy, k její nenápadné radikalitě a ke zvláštní pozici kurátorů. Na první pohled zůstali téměř neviditelní, jako by pouze přemístili vybrané části archivů do galerie a nainstalovali je chladným až sterilním způsobem. Divák si prohlíží černobílé fotografie ve vitrínách a sleduje pravidelně rozmístěné projekce filmových záznamů. Ve skutečnosti je však role kurátorů velmi silná. Výběrem hraničních dokumentů z různorodých archivů se totiž dostávají až do pozice spoluautorství. Název výstavy Navzájem neodkazuje pouze ke kolektivním akcím vystavených autorů, ale zároveň k jejich mezigenerační spolupráci s mladším týmem kurátorů.

Alternativní společenství

To, že nemusí být hned zřejmé, jestli má film studia Hapuka blíž k uměleckému snímku nebo studentskému videu, je v doprovodných programech galerie Tranzitdisplay bohužel využito k neplodným úvahám o tom, co je a co není umění, a následným diskusím vzdalujícím se od skutečných problémů výstavy, které její kurátoři formulovali naopak s neobyčejnou přesností. Nechtěli tematizovat hranici umění a neumění, ale navrhnout alternativu vůči striktnímu dělení na oficiální prorežimní tvorbu a alternativní disidentskou opozici, které stále funguje jako nepřekonatelné paradigma při výkladu poválečných dějin umění ve střední a východní Evropě. Vystavením filmu Navzájem se ukazuje, že studentské recese a další „neumělecké“ kolektivní akce mohly být stejně subverzivní jako teoretičtější a političtější formy disidentské kultury.

Apolitičnost studentského výletu je pouze zdánlivá. Ačkoli cílem podobných akcí nebyl explicitní politický akt, druhotně získávaly minimálně provokativní nádech svým vytvářením společenství alternativních vůči povinné kolektivitě vládnoucího režimu. Svou existencí mimo struktury oficiálních institucí se stávaly přinejmenším „nepřímou institucionální kritikou“, jak o tom v souvislosti s uměním střední a východní Evropy mluví slovinská kritička Nataša Petrešin-Bachelezová. Ve zmiňovaném soupisu Havlíkových akcí je napsáno, že „explicitně reagovala na tehdejší politickou situaci“ pouze jediná z nich. Jedná se o Proprání denního tisku z roku 1979, při němž autor koupal balík novin tak dlouho, až došlo ke slití textů. Ale podobné subverze lze najít i v dalších Havlíkových pracích. Například v titulcích snímku Navzájem se uvádí, že v něm vystupuje mimo jiné také „mezinárodní vlakový kolektiv“. Studenti chtěli do své skupinové akce zahrnout i další spolucestující a označili je – jakkoli byla jejich konstelace náhodná – tímto absurdním názvem, jímž zároveň ironizovali dobovou rétoriku byrokraticky nesrozumitelných oficiálních názvů a zkratek.

Stejnou strategii používal Ján Budaj, který pojmenováním své skupiny Dočasná společnost intenzivního prožívání (DSIP) i aktivitami prováděnými v jejím rámci rovněž aproprioval jazyk tehdejších propagandistických frází. Dokumentace jeho akcí je na výstavě Navzájem umístěna hned vedle filmu studia Hapuka a z prezentovaných prací představuje zřejmě tu politicky nejotevřenější. Dále jsou k vidění materiály ze soustředění amatérských výtvarníků, jež v různých lokalitách po mnoho let pořádal slovenský umělec Július Koller, nebo třeba z akce iniciované v roce 1972 maďarským teoretikem a kurátorem László Bekem, který v Balatonboglári zorganizoval setkání českých, slovenských a maďarských umělců, při němž si všichni navzájem podali ruce. Každé z gest bylo fotograficky zaznamenáno a jednotlivé snímky následně uspořádány do mozaiky složené z políček s opakujícími se obrazy podávaných rukou.

Nová geografie umění

Bekeho střetnutí ukazuje, že při kolektivních akcích docházelo k mezinárodním kontaktům. Jejich rekonstrukcí pak může vzniknout mapa tohoto regionu znázorňující novou geografii umění, která už nebude kopírovat železniční síť, ale kreslit různé trasy vedoucí k místům, kde došlo k okamžikům autentické vzájemnosti mimo sféru oficiálních institucí. Bude zaznamenávat cestu Havlíka a jeho spolužáků do Burgasu, cesty umělců do Balatonboglári nebo další trasy vyčtené při studiu osobních archivů. Zdá se, že cílem kurátorů je skutečně podobné „mapování“. Jejich práce, jak sami říkají, se nevztahuje pouze k současné výstavě, ale odvíjí se jako work in progress.

Už teď se jim podařilo dosáhnout neobyčejné přesnosti a metodologické radikality. Jestliže si mnozí stěžují, že terminologii západních dějin umění nelze aplikovat při analýze umění východního, kurátoři Cenek, Grúň a Klímová se jí skutečně dokázali vyhnout, když výrazy spojené s konceptuálním, akčním a performativním uměním nahradili věcným popisem a porovnáním různých – „uměleckých“ i „neuměleckých“ – kolektivních akcí. A jestliže další bědují nad nepřekonatelností schematické dichotomie mezi oficiálním a disidentským uměním, trojice kurátorů ji přesvědčivě překročila.

Autor je historik umění.