Vetřelci, nebo volavky?

V předmluvě své průlomové knihy o moderním sochařství Passages in Modern Sculpture (Průniky moderní sochou, 1977) píše Rosalind Kraussová překvapivě nikoli o soše, nýbrž o filmu. Konkrétně o snímku Okťabr (Deset dní, které otřásly světem, 1928) sovětského avantgardního režiséra Sergeje Ejzenštejna. Ten totiž charakterizuje jako virtuální ­muzeum soch. V rytmu dynamické montáže se zde opakují záběry na sochařská díla, jež film nejen zachycuje, ale také vytváří prostor pro jejich interpretaci. Hned v úvodní scéně Ejzenštejnova snímku, určeného k oslavě desátého výročí Velké říjnové revoluce, vidíme, jak mužská postava šplhá po žebříku na rameno monumentálního pomníku cara Alexandra III., aby mu kolem krku přehodila smyčku a za pomoci rozbouřeného davu sochu nemilosrdně strhla z jejího podstavce. V titulku němého filmu je tento moment označen za první vítězství na cestě k socialismu.

V roce 1948, kdy Ejzenštejn zemřel, se socia­listický režim, i když samozřejmě ve značně odlišné podobě, prosadil i v Československu. Ve veřejném prostoru zde během následujících čtyřiceti let vzniklo obrovské množství státem financovaných sochařských realizací, které ovšem po roce 1989 začaly mizet. Zatímco zničení Alexandrovy sochy v Ejzenštejnově filmu, i když neodpovídá historickým událostem, bylo její krajní „interpretací“ a záměrným, programovým aktem, československé sochy, jež ve většině případů postrádají tak monumentální měřítko a tak jednoznačný ideologický obsah, zanikají spíše v důsledku postupného chátrání, nezájmu a lhostejnosti.

Projekt Pavla Karouse Vetřelci a volavky dlouhodobě slouží mapování a dokumentaci soch ve veřejném prostoru z období normalizace, a snaží se tak přispívat k jejich ochraně. Karous připravil jejich internetovou databázi a k ní se nyní připojila také výstava v Centru současného umění DOX a stejnojmenná knižní publikace, vydaná nakladatelstvím Arbor vitae. Naskýtá se tak vhodná příležitost ke kritickému pohledu na východiska celého projektu.

Trifidi a spol.

První rozpor se objevuje už v názvu Vetřelci a volavky. Zatímco řada normalizačních soch se ve srovnání se sochařskou tvorbou padesátých let odpoutávala od ideologických témat a leckdy opravdu znázorňovala „nevinné“ vodní ptactvo a nesla pak názvy typu „Volavky“, „Vetřelce“ bychom mezi dobovými oficiálními názvy nikde nenašli. Takové označení užívá Karous dodatečně, na základě nahodilé formální podobnosti určitého typu vejčitých soch s klubajícími se příšerkami ze slavného filmu. Nicméně hlavní je, že název Vetřelci a volavky budí zvědavost a dobře zní. Nepřesnost způsobenou ahistorickou nesourodostí obou kategorií lze snadno prominout.

Problém nicméně spočívá v tom, že podobný rozpor leží i v základech celého projektu. Kromě „vetřelců“ Karous užívá řadu dalších podobných označení, která si často nevymýšlí sám, ale „odposlouchává“ je v terénu. Tak se například dozvěděl, že místní obyvatelé si sochu, okolo níž denně procházejí, překřtili na „Trifidy“. Jestliže mluvíme o umění ve veřejném prostoru, je zkoumání jeho recepce ze strany laického publika naprosto relevantní, a pokud by bylo provedeno systematicky metodou orální historie, mohlo by přinést cenné výsledky. Karous ale roli téměř folklorního sběratele lidové slovesnosti rychle mění za pozici amatérského historika umění, míchá dohromady neslučitelné metody a dopouští se zkratových úvah. Začne zjišťovat, kdy byla do češtiny přeložena kniha Den trifidů Johna Wyndhama, a podle toho usuzovat, že snad mohla inspirovat autora sochy. Na základě ahistorických informací tedy falešně, či spíše fiktivně rekonstruuje autorský záměr, ačkoli je zcela zřejmé, že sochař při práci na trifidy rozhodně nemyslel.

Knižní verze Karousova projektu má formu atlasu, v němž se na základě „pseudovědeckého systému“ dělí různí „vetřelci“, „trifidi“, „kyčelní kosti mamutů“, „transformeři“ a podobní do tříd, řádů, čeledí, rodů a druhů. Tento vtipný nápad má velký potenciál vyhnout se uměleckohistorickému slovníku a přiblížit se laickému publiku. Při vysvětlování jednotlivých kategorií se však autor opět rychle vrací ke kunsthistorii, a to v její pokleslé podobě. S extrémní nahodilostí se užívají pojmy jako socialistický realismus, bruselský styl, sociální civilismus nebo dekorativní abstrakce a jejich téměř libovolné kombinace. „Trifidi a spol.“ se tedy nestávají novými významovými konstrukcemi, ale prázdnými pojmy založenými na neobratném žonglování s těmi stávajícími.

Z jiné časové zóny

Karous totiž není historik, ale umělec. Sochy občas pozměňuje vlastními autorskými zásahy. Při procesu s Pussy Riot některým z nich nasadil barevné kukly. Plastiku na Piazzettě u Nové scény v Praze dočasně přetvořil na „růžovou žvýkačku“, aby vizualizoval její lidově tradovaný název. V takové chvíli se chová ahistoricky – jako dědic souboru podivných předmětů z „úplně jiné časové zóny“, jak to vyjádřil teoretik umění Tomáš Pospiszyl. Libovolně přejmenovává díla na vetřelce nebo trifidy a nakládá s nimi jako s materiálem pro postprodukční variace. Vzápětí se ale rozpomene na ztracenou minulost a snaží se identifikovat okolnosti vzniku, přesně určit dataci, autorství a název soch. Oba přístupy jsou legitimní. Potíž je v tom, že Karous aplikuje oba najednou. V roli umělce si představuje sochu jako trifida a následně, teď už ale z pozice vědce, se takovou představu snaží zapojit do seriózní interpretace.

Jako hlavní pozitiva celého projektu zbývají osvětovost a ochranářství. Lhostejnost, vandalství a aroganci, kvůli nimž unikátní soubor normalizačních soch rychle řídne, je třeba odsoudit. Na druhé straně trvat za každou cenu na bezpodmínečné ochraně každé z nich vyznívá podobně krátkozrace. I zničení sochy, jak ukazuje Ejzenštejnův film, může fungovat jako věrohodný, byť krajní způsob interpretace. Stejně jako sochy – a možná ještě víc – je třeba chránit a kultivovat pojmy, skrze něž o těchto sochách mluvíme. Když Karous jedním dechem prohlásí, že v případě konkrétní realizace se jedná o kombinaci „socialistického nebo civilního realismu s kubismem, expresionismem a futurismem“, chová se na pojmové rovině asi tak stejně „citlivě“ jako developeři v terénu, když sochy bez rozpaků srovnají se zemí, aby namísto nich mohla vzniknout co možná nejrentabilnější výstavba. Jistě, jejich zásahem dílo zmizí. Je ale otázka, jestli nahodilým užíváním pojmů a devalvací jejich významu neztrácíme schopnost o sochách mluvit, a tím nám neunikají mnohem fatálněji – i kdyby se je před developery podařilo zachránit a zůstaly by fyzicky přítomné.

Práce Pavla Karouse je přesto třeba si vážit. S vtipem, neúnavností a osobní angažovaností se pustil do tématu, které odborníci přehlíželi, i když bylo za pět minut dvanáct. To ale neznamená, že by se taková práce nedala dělat lépe, kdyby falešně nekombinovala vědu a umění, ahistorický přístup s historickým, vetřelce a volavky.

Autor je historik umění.