Paralelní aktivity k vesmíru

Tamás St. Auby je známý rovněž pod řadou pseudonymů, které různými způsoby variují jeho jméno – od drobných odchylek a přesmyček až k novotvarům v ničem nepřipomínajícím původní podobu. Autor tak zakládá vlastní mystifikační strategii. Ve svých pseudonymech porušuje maďarské znění (Tamas Staub), příslušnost k mužskému pohlaví (Emmy Grant) nebo svou identitu rovnou mění za cizí (Kurt Schwitters). Vytváření podobných mystifikací a paralelních aktivit je hlavním znakem jeho tvorby. Ta vychází z impulsů hnutí Fluxus, k němuž, respektive k jeho východní pobočce Fluxus East, St. Auby patřil. Zde si osvojil nové formy uměleckého vyjádření vyvinuté v rámci tohoto hnutí a často raději nazývané ne­umění: happening, mail art, multipl. Důležité ale bylo zejména jejich přenášení do maďarského prostředí, kde se St. Auby stal klíčovou postavou místní neoavantgardy. V jeho biografii se tak vždy uvádí uspořádání prvního maďarského happeningu v roce 1966, prvního koncertu Fluxus v Budapešti v roce 1969 a stupňující se negativní ohlas, který tyto akce vzbudily u oficiálních míst. Brzy poté, v roce 1975, St. Auby emigroval.

Dění na Měsíci a privátní akce

V pražské galerii Tranzitdisplay zinscenoval St. Auby výstavu složenou z mystifikací a paralelních aktivit, prezentující aktuální díla stejně jako důležitou kolekci nejstarších prací z šedesátých let. Mezi ně patří zvláštní objekt z roku 1969, nazvaný Akční objekt vytvořený v průběhu první chůze na Měsíci. St. Auby ho navrhl ve formě dřevěné krabice obsahující tyčky zvláštních tvarů a na nich navinutý fotografický film. Ačkoli po­­užité předměty zjevně nijak nesouvisí s dobytím měsíčního povrchu, pro objekt je zásadní, že ho St. Auby vytvořil právě v průběhu první chůze na Měsíci. Na to poukazuje kromě citovaného názvu díla pouze stránka New York Times z 21. července 1969 s článkem o této události, kterou autor ke svému multiplu přiložil. St. Aubyho dílo je tedy svého druhu akcí nebo „akčním objektem“, paralelní soukromou aktivitou kutila vztahujícího se ke slavné, veřejně sledované události, mystifikací snažící se navodit spojitost mezi takto ostentativně nesouvislou dvojicí událostí.

Tradičně založený český básník Jan Skácel v novoročním projevu z 1. ledna 1969 řekl: „Nikdo neví, co nám tento rok přinese. Přistanou­li v něm lidé jenom na Měsíci, bude to velice málo, bude to radost vzdálená mnoho desítek tisíc kilometrů. Bude zbytečně daleko od lidských srdcí.“ Pro Skácela bylo dění na Měsíci příliš vzdálené. Ne tak pro progresivní autory, jako byl St. Auby a jeho kolegové z okruhu konceptuálního umění. Ti si neváhali přivlastňovat a za umělecké projekty označovat celá města, mail artem propojovali celý svět a nedostupný jim nebyl ani vesmír, do něhož umisťovali své architektonické a umělecké vize. Milan Knížák, jenž byl hlavní postavou hnutí Georgem Maciunasem jmenován ředitelem sekce Fluxus East, a stal se tedy St. Aubyho „nadřízeným“, si toho času v Americe, kam ho právě Maciunas pozval, zapsal do deníku: „20. červenec 1969. LIDI CHODĚJ PO MĚSÍCI! Neuvěřitelný! Nepředstavitelně mě to vzrušilo. Odešel jsem masturbovat do tmy.“ Knížáka, podobně jako St. Aubyho, tedy vyprovokovala událost dobytí měsíčního povrchu k paralelně probíhající soukromé, v tomto případě dokonce intimní aktivitě. Oba zprostředkovávali vzdálené dění privátní akcí. Událost musela být na konci šedesátých let extrémně fascinující, pro autory z východního bloku měla svůj politický význam a pro konceptuální umělce středoevropských neoavantgard byl vesmír ideálním místem, kam mohli projektovat své vize. Na Slovensku mířila tímto směrem dokonce celá skupina autorů, pro niž se občas používá označení „fantastický konceptualismus“.

Třetí metoda

Zvláštní materiály, ze kterých St. Auby svůj „akční objekt“ složil, přesto mohou nést určitý význam. Dřevěné tyčky jsou obalené fotografickým filmem, jenž tedy byl použit neobvyklým způsobem. Snad tím St. Auby vyjadřuje specifickou kritiku fotografie jako média, jímž měla být chůze na Měsíci zprostředkována pozemšťanům. Namísto slavného fotografického záznamu Armstrongovy stopy navrhují konceptuální umělci jiné, paralelní způsoby „přenosu“. Ostatně, kritika fotografie není v St. Aubyho díle ojedinělá, jak o tom explicitněji vypovídá další objekt z pražské výstavy, nazvaný 7 deka mletého objektivu. Jde o hmoždíř naplněný přesně tím, o čem mluví název díla, tedy skleněnými úlomky rozdrceného objektivu. Zdánlivě „nestylová“ fotografie, od níž se očekává věrné zachycení skutečnosti, se zde ukazuje jako konstrukt. Stačilo by objektiv upravit a výsledné snímky by namísto proklamovaného realismu odkazovaly k estetice jiných ­ismů.

St. Auby zároveň kritizuje i další způsoby přenosu. V roce 1968 založil fiktivní organizaci označenou zkratkou MPTU (Mezinárodní Paralelní Telekomunikační Unie – odtud přejímá název i pražská výstava), jejíž funkce sám zastává a jejímž prostřednictvím formuluje některé své projekty. Znovu se zde jedná o paralelní aktivitu mystifikační povahy. Fiktivní organizace, uskupení nebo dokonce státy přitom nejsou od šedesátých let v umění neobvyklé. Vedle fotografie a telekomunikace se St. Auby zabýval rovněž rozhlasem, a to především v roce 1968 v souvislosti s okupací Československa. Zajímal ho tedy nikoli ve své běžné funkci, ale ve chvíli, kdy nabízel paralelní alternativu. Poslouchat rozhlas bylo tehdy zakázáno, ale jako kutilský DIY protitah poslouchali lidé na ulici zamaskovaná rádia v podobě cihly zabalené do novin. Takovou strategii, společně se známou snahou dezorientovat intervenující jednotky přetáčením směrových cedulí a prohazováním názvů ulic, označuje St. Auby jako „třetí metodu“. Oproti afirmaci a otevřenému boji představuje třetí metoda způsob, který nápadně připomíná St. Aubyho paralelní mystifikační aktivity. Kutilské rádio­cihla či prohazování značek mohou připomínat některé umělecké postupy vyvinuté právě v rámci hnutí Fluxus – pokud by ovšem takové srovnání nebylo vzhledem k fatálnosti tehdejší situace nepatřičné. St. Auby aproprioval formu rádia­cihly, přetvořil ji v objekt­multipl a naplnil novým významem, když ji označil za přenosný pomník událostí roku 1968 i lidské tvořivosti vůbec.

Přenosné muzeum

Kromě popsaných objektů z šedesátých let představuje pražská výstava i aktuální St. Au­­byho díla. Mohlo by se dokonce zdát, že jde o malou retrospektivu. Z logiky St. Aubyho práce však vyplývá, že i vlastní dílo je namísto standardní chronologie inscenováno v paralelních souvislostech. První výstavní místnost s objekty z šedesátých let umístěnými na zcela „negalerijní“ poličce tak připomíná spíš kabinet kuriozit. V druhé místnosti jsou s pomocí zvláštního mobiliáře podobně specifickým způsobem nainstalována autorova videa.

St. Auby ale neinscenuje jen historii vlastního umění, zároveň realizoval Muzeum přenosného zvyšování inteligence – Pop Art, konceptuální umění a akcionismus v Maďarsku v 60. letech. Jeho prostřednictvím představuje práce svých kolegů ve formě přenosného a specificky instalovaného muzea­archivu. Jde o uměleckou intervenci do klasických, „zkamenělých“ dějin umění. Podobně St. Auby intervenuje do tentokrát doslova zkamenělých památníků ve veřejném prostoru a navrhuje jejich nemonumentální, nekamenné a přenosné alternativy – příkladem je rádio­cihla. Jeho dílo tak nabízí paralelní čtení také k historii či historii umění a vybízí k úvahám nad tím, jak by mohlo vypadat současné muzeum středoevropského umění postavené na principech variability, přenosnosti a nemonumentality. O tak základní otázce se u nás bohužel nemluví.

Autor je historik umění.