Velká maďarská mnemologie

Závěrečná věta, ke které směřují předchozí stovky stran románu Harmonia caelestis (2000, česky 2013) od Pétera Esterházyho, představuje nezvyklou kombinaci naplnění a prázdnoty, intimity a odcizení, hlučících rukou a podivně oněmělých slov: „A přesto, když vejdeme do bytu, můj tatínek už tam sedí, má před sebou Hermes Baby, stroj, který bez přestávky rachotí jako samopal, bouchá, tluče do něho jako bubeníček a svolává slova, slova pojďte ven, a ta slova se ze stroje sypou, padají na bílý papír, jedno za druhým, slova, s nimiž on nemá nic, pranic společného, nikdy neměl a mít nebude.“ Není teď podstatné, že je to obraz, po jehož okrajích se do něj propíjí množství dalších. Že Esterházyho otce skloněného nad překlady technických článků z francouzštiny překrývá stín muže, kterému není vidět do tváře a jehož „dějiny neustále vyhazovaly z vlastního života“; že skrze pozici shrbeného účetního prosvítá vzpomínka na posledního z galantských hrabat, podobenka informátora tajné služby z Opraveného vydání (2002, česky 2014) i autoportrét jeho syna, který si coby spisovatel přivlastňuje texty cizích autorů, aby zachytil vlastní dětství a otce skloněného nad překlady.

V Harmonii caelestis je mnoho míst, jež mají podobu hladového víru, který do sebe s přibývajícím časem vtahuje desítky interpretací, ale jen z málokterého tak silně vyvěrá pocit smutku – zdá se, že bez ohledu na to, jak přesné budou naše vzpomínky a jak pečlivě budeme volit slova, nebude žádný z portrétů, které z nich vytvoříme, našemu otci odpovídat. Jako by každému portrétu, slovu a z paměti se vynořivšímu zážitku něco scházelo, jako by s každým otcem muselo být vždycky spojené nějaké „a přesto“ – jako by jeho hlavní vlastností nutně mělo být to, že nikdy není doma, ani když tam je. A proto: Harmonia caelestis je rovněž (mimo jiné) text opisující místo, jež je věčně prázdné. Podobně jako jiné knihy věnované paměti, portrétům a slovům.

Vzpomínání jako rozpad paměti

Na první pohled působí dvě části Esterházyho Harmonie jako dvě kontrastní a komplementární formy paměti. Tři sta sedmdesát jedna „číslovaných vět ze života Esterházyů“, v nichž si předávají gesta a hlas fiktivní i skuteční nositelé „jména mého otce“, aby se mezi jednotlivými řádky rodili a umírali, páchali zločiny a skutky milosrdenství, aby na tisíc způsobů zakládali a rozkládali své rodiny, připomínají groteskní skrumáž minulosti, přežvýkané kolektivním vědomím do podoby věčně zpřítomňovaných klišé – rozdrolených, mnohomluvných, patřících všem a nikomu zároveň. Druhá část, ve které Esterházy popisuje události rámované narozením jeho otce Matyáše a počátkem šedesátých let, kdy se jeho rodina po nuceném vysídlení mohla vrátit zpět do Budapešti, naopak budí dojem osobní autentické historie, lockovské narativní paměti, jež přítomnost vnímá jako vyústění celistvého řetězce vzpomínek, a právě proto může tvořit základ identity toho, kdo vypráví a kdo si pamatuje.

Tento přehledný antagonismus se však záhy zhroutí: obě dvě části se s postupujícím čtením stále více zrcadlí jedna v druhé. Zápletky, jež zprvu vypadaly jako vtipy kolující po maďarských výčepech, jsou náhle odhaleny coby autentické příhody a zprvu věrohodné historky coby beletrizace anekdot; svědectví o osudu autorovy skutečné rodiny se promění ve fiktivní asambláž hlasů několika různých vypravěčů a původně anonymní kaleidoskop vět (jež spojuje jen „jméno mého otce“) v trýznivě osobní zaříkávání mrtvých. Místo kontrastní dvojice (zkarikované) kolektivní paměti a útěšně lineárního vzpomínání tak v Harmonii caelestis promlouvá jen jediná paměť, která je schematická, fragmentární i osobní zároveň: koktavé rozpomínání, jež se v trsech jen zpola dokončených vět pokouší znovu a znovu neúspěšně vyslovit to, co uplynulo. Podle Freuda vznikly naše nejintenzivnější, obsedantně se vracející fragmenty vzpomínek následkem událostí, které nikdy plně nepronikly do našeho vědomí: pamatujeme si zejména to, co jsme nikdy nepoznali. Esterházyho kniha jako by chtěla v podobném duchu dokázat, že skutečný rytmus vzpomínání se nijak neliší od rytmu snů – paměť i fantazijní tvorbu obrazů charakterizuje neustálé kroužení kolem slepé skvrny.

Sem přijde jméno mého otce

Totéž co o paměti, lze říct i o portrétech: i ony jsou rozkročeny mezi fabulací a mlčením. Když Roland Barthes ve Světlé komoře (1980, česky 1994) listuje albem portrétních fotografií, s jistým znechucením konstatuje, že jejich „výstižnost“ je téměř vždy jen výrazem pozorovatelovy sebeuspokojené imaginace. Lidé jsou na fotografiích věrně zachyceni, pokud „se shodují s tím, co od nich očekávám“. Fotoaparát mířil na existující bytosti; pokusy dokládat výslednými podobenkami identitu jejich nositelů jsou ovšem scestné – pokud jsme si na některých fotografiích podobni, neznamená to, že jsme na nich „sami sebou“, ale že na nich odpovídáme obrazům, které si o nás konstruují ostatní (či představám, které o sobě máme my sami). Portréty mohou odkazovat jen k jiným portrétům, o svých předobrazech neříkají nic.

Pokud tou nejrozsáhlejší slepou skvrnou Harmonie caelestis je autorovo vlastní jméno, lze to vnímat nejen jako důsledek Esterházyho pověstné ironie, ale též jako potvrzení jeho poctivosti. Každý pokus odpovědět na otázku, kým jsou nositelé otcova jména, kdo je (Matyáš, Péter, Mořic, Pál…) Esterházy, ke které se text Harmonie v každé větě obrací, totiž musí vést jen k tvorbě variant, mýtů, karikatur, kopií už existujících kopií… Nechce­li člověk sám sebe obelhávat, musí jít s pravdou ven a přiznat lhaní: Esterházyovce lze učinit předmětem pábení, ale nikoli předmětem analýzy. Jejich jméno může být hlavním tématem Harmonie caelestis jen jako opakující se mlčenlivý znak o čtyřech slabikách. Stejně klíčový a stejně bezobsažný jako harmonie kterékoli jiné skladby – jako formální korespondence mezi jednotlivými melodickými linkami.

Ariadnin dotyk

Esterházyho „horizontální“ psaní (charakterizované na jedné straně orgiastickým shromažďováním citací a autocitací, na druhé straně posedlé melodií řeči, rytmem žvanění a zvukovými asociacemi), které jako by ignorovalo svět, v němž a o němž se mluví, tak v Harmonii caelestis nepůsobí jako do sebe zahleděné vršení arabesek, ale jako logický důsledek obnažených limitů jazyka. Slova svůj obsah (a svou krásu) získávají jen v kontextech, do nichž vstupují, tím, že se odrážejí v jiných slovech, v jiných knihách a v jiných hlasech – falešně znějí jen ve chvílích, kdy se pokoušejí popřít svou bezmocnost a vyslovit to, co je tak důležité, že se veškerým kontextům vymyká: „Syn mého otce nechce psát o mém otci… Snaží se mého otce držet v uctivé vzdálenosti od toho cirkusu… Můj otec byl ten nejlepší otec na světě, protože můj otec, jak ukazuje přivlastňovací zájmeno, je jeho, jeho otec, přičemž to jeho je neodvolatelné a jedinečné. A nejen nechce, ani mu to nejde. Slova se cukají. Nebo to, co je můj otec jako můj otec, vyklouzává z kompetence slov; nedá se uchopit. A zároveň není jediného slova, kterého by se nedotýkalo to ‚jeho‘. Můj.“

Tři sta padesátá pátá věta první části Harmonie je jedním z několika dokladů nenaplnitelné snahy proniknout krustou vět, v jejichž labyrintu je uvězněn každý, kdo se pokouší mluvit, psát a číst. My všichni, kdo jsme nuceni používat jazyk, jsme labyrintičtí lidé a jako takoví – pokud se lze spolehnout na Nietzscheho svědectví – netoužíme po pravdě ani po pokladech, nýbrž po Ariadně. Po němém dotyku, který by nám dal jistotu uprostřed bloudění.

Snad i to je důvod, proč Esterházy do svých knih tak dychtivě vkládá texty jiných autorů a proč klade takový důraz na materialitu jazyka. Citování je jednou z nejintimnějších forem dialogu (v jednom z rozhovorů Esterházy tvrdí, že si přivlastňuje ty pasáže, u nichž cítí, jako by byly určeny jemu osobně); chuť a vůně slovních obratů zase proměňuje symboly obtěžkané konvenčními významy v taktilní gesta, jež přesahují rámec tradičně chápaných řečových aktů. S Esterházyho slovy – pomocnými slovesy srdce – lze nejen žádat, přesvědčovat a schvalovat, ale i polykat, hladit, trhat a líbat: vždycky lze (je třeba) dělat víc než jen mluvit.

Platí to i o paměti. I když se o něčem nedá mluvit, lze (je třeba) na to vzpomínat. Byť by vzpomínky měly mít podobu prstů dotýkajících se jizev, které v nás zanechali ti, jež už nemůžeme obejmout.

Autor často a nepřesně cituje.