Psát, číst, obcovat

Fanouškovské psaní se na první pohled zdá být věčně uvízlé v mantinelech vymezených popkulturními předlohami – vyživuje se jako parazit na jejich žánru, struktuře fikčního světa či souboru postav a místo prostoru tvůrčí svobody nabízí jen příležitost k mechanické manipulaci s již hotovými stavebními díly, které lze v rámci jakési parodie na skutečnou uměleckou produkci pouze různě převracet a přesouvat z místa na místo.

První zdání ovšem bývají často klamná. Teoretik Roland Barthes výrazem psaní neoznačuje soubory napsaných znaků, ale proces, který k nim může vést. Tvůrčí povaha čtení podle něj spočívá ve schopnosti proměnit pasivně vnímaný, „konzumovaný produkt“ v „produkci láskyplných příslibů a rozkoše“, v níž se „řetězec tužeb může odvíjet dál a dál“. Čtení nelze podle Barthese oddělovat od psaní kvůli tomu, že by nevyhnutelně vedlo k vytváření nových zápisů a literárních děl, ale proto, že se jedná o dvě strany téže aktivity, díky níž se statický text mění v živou pulsující tkáň: „Na jevišti textu neexistuje rampa: za textem nestojí někdo aktivní (spisovatel) a naproti tomu někdo pasivní (čtenář). Text ruší gramatické vztahy.“ Jinak řečeno: smys­lem literárního textu není zprostředkovávat jednosměrný tok informací od odesílatele k příjemci, nýbrž oběma stranám poskytovat rozkoš. Označuje­li Barthes text za „anagram erotického těla“, je to právě kvůli jeho schopnosti stát se oboustranně prostupnou membránou dotyků, sítem tvořeným kombinací konvenčních znaků, v jehož mezerách se ti, co píší, i ti, co čtou, snaží zahlédnout či alespoň vysnít hlasy a jazyky, které by se mohly setkat s jejich po slasti toužícími těly. Psaní a čtení lze ztotožňovat, protože obě činnosti sledují stejný cíl – přesáhnout své hranice a komunikovat, dotýkat se, obcovat.

Komunitní rysy

Podobně jako je procesualita a latentní přítomnost komunikační situace klíčová pro Barthesovo pojetí textu, je důležitá i pro analýzu fanfikcí: přistupovat k nim pouze jako k izolovaným, dokončeným výtvorům znamená ztratit kontext, v němž vznikají a díky němuž dávají některé jejich idiosynkratické vlastnosti smysl. Fanfikce například v daleko větší míře než „oficiální literatura“ vykazují rysy komunitní tvorby. Nejen že je nelze oddělovat od dalších projevů fanouškovské konzumace popkulturních produktů, z nichž má většina charakter sdílené ­zkušenosti, mnoho fanfikcí je přímo výsledkem spolupráce vícera autorů a autorek a je následně modifikováno během společných čtení. Výrazně komunitní charakter má i distribuce fanfikcí, která se i v době internetu musí kvůli absenci oficiálních distribučních kanálů opírat o osobní vazby, což ve výsledku opět posiluje sociální soudržnost fanouškovské subkultury.

Většina fanouškovských textů navíc vzniká v reakci na fanfikce jiných fanoušků – jako další promluva v pokračující konverzaci, do níž se může zapojit každý, kdo je ochoten na předchozí výpovědi „kooperativně“ (lhostejno, zda empaticky, polemicky či ironicky) navázat. I v případě fanfikcí se tak – podobně jako v barthesovském pojetí textu – neustále vrací téma dotyků, kontaktů, drbů a konejšivě šepotavých či rozhořčeně ukřičených rozmluv. Fanfikce jsou tedy psané texty, jimž lze rozumět jen v tradici orální kultury.

Proto je například nemístné vyčítat fanfikcím nedostatek originality a otrocké lpění na schématech, jež nastavily kanonické texty. Stejně jako narativy v orální kultuře musí být i fanfikce „konzervativní“. Je­li jedním z jejich cílů udržovat komunikační situa­­ci a tím i sdílenou intimitu uvnitř komunity fanoušků, musí být pod všemi inovacemi rozpoznatelné výchozí narativní schéma. Fanfikce sice charakterizují poměrně radikální variace a translokace předlohy, během nichž se často souběžně mění časoprostorové ­zakotvení, žánr i vyprávěcí perspektiva výchozího příběhu, jejich úspěšnost je však závislá na platónské anamnézi, která čtenářům dá možnost vrátit se k původní konfiguraci. Jinými slovy: homoerotická novela Wine Dark Nexus (1985) Anne Carrové o egyptském klerikovi Brianhetovi a aristokratu Damonovi, kteří jsou prodáni do otroctví a následně nuceni se uvnitř krétského labyrintu utkat s Minotaurem, vděčí za svou proslulost tomu, že jejím bizarním anachronickým povrchem prosvítá (neméně bizarní) vztahová konstelace Bodieho s Doylem a univerzum agentury CI5.

Interpretace zpoza okraje

Fakt, že se inovativnost a originalita fanfikcí vyčerpává v neustále přepřádaném klubku variací, zároveň vysvětluje, proč je smysluplnější přistupovat k pisatelům a pisatelkám fanfikcí nikoli primárně jako k autorům, ale spíše jako ke specificky se chovajícím čtenářům, kteří se svou aktivitou snaží maximalizovat požitek z konzumovaných literárních děl. Michel de Certeau přirovnává literární text k bitevnímu poli. Na něm se pak svobodná vůle čtenářů a jejich rozbíhavá tendence přizpůsobovat výklad mezerovitého, ambivalentního a z komunikace vytrženého souboru tištěných znaků vlastním potřebám ustavičně střetává s institucionalizovaným tlakem profesionálních vykladačů, kteří si osobují právo stanovovat hranice mezi správnými a irelevantními interpretacemi.

Komunity píšících fanoušků v tomto ohledu skutečně připomínají subverzivní subkulturní skupiny, které koordinovaně čelí represivnímu tlaku autoritativního významu. Jistě ne náhodou se čtenářské strategie typické pro fanfikce (vyvozování dalekosáhlých závěrů, tendence provazovat příběhy s vlastními zkušenostmi či pozornost upřená spíše na prostředí příběhu než na zápletku) v daleko větší míře vyskytují u takového publika, jehož potřeby „oficiálně schvalovaná“ interpretace a dominantní způsob literárního vyprávění zpravidla ignorují – u příslušníků sexuálních minorit, u lidí vytlačovaných oficiální kulturou na okraj veřejného prostoru a také u žen.

Namísto jednoho povoleného výkladu jsou fanfikce posedlé zmnožováním interpretací, perspektiv a významových kontextů. Ve fanouškovském narativu lze změnit cokoli – v nejextrémnější podobě je to patrné na neustálém přepisování identit hrdinů a hrdinek, kteří proměňují svůj vzhled, věk, morální preference, sexuální orientaci, paměť, osobní historii, pohlaví nebo ontologický status. Důraz na proměnlivost je jen ve zdánlivém rozporu s potřebou návratů a opakování, o níž už byla řeč. Ustavičná změna v rámci statické konfigurace znamená jen to, že ve fanfikcích se jakákoli charakteristika může stát maskou a naopak jakoukoli sebeumělejší konstrukci lze vylíčit jako vrozenou či přirozenou vlastnost.

Jste to, co čtete

Dekonstrukce identit se však týká i těch, kdo fanfikce píší a poslouchají, čtou a vyprávějí. Dosahování „rozkoše z textu“ v případě fanfikcí totiž nespočívá jen v tom, že jejich pisatelé a pisatelky variace na kanonické zápletky doplňují o marginalizovaná témata a v oficiální tvorbě „zneviditelňované“ figury, ale projevuje se především v proměně čtenářské pozice v příjemnější a méně represivní místo. Jak upozornil kulturní teoretik Walter Ong, spisovatelovo publikum „je vždy pouhá fikce“ – každý autor a každý text si „bájí“ své fiktivní čtenáře, ke kterým mluví, a má­li být úspěšný, musí být skuteční čtenáři tyto fiktivní role schopní a ochotní hrát. Jeden z nejčastějších strategických postupů fanfikcí, takzvaná refokalizace, spočívající v tom, že je narativ předlohy převyprávěn z perspektivy vedlejších, v kanonickém textu upozaděných (a proto často ženských) postav, svědčí o tom, že pro značnou část čtenářů a čtenářek jsou oficiální literaturou implikované čtenářské role prostě nehratelné.

V úvahách o „čtenářské“ identitě sestávající z performativních výkonů jako by se znovu hlásila barthesovská představa čtoucího těla, které srůstá se čteným textem: „Text­tkáň se čtením dělá, rozplozuje v nekonečném předivu, a subjekt, ztracen v této textuře, zaniká jako pavouk umírající v budovatelských výměšcích vlastní pavučiny.“ Fanfikce – opojené vlastní variabilitou a obnažováním mechanismů konstruování významu – nabízejí méně melancholické poselství: svá těla nemusíme mezi čtením a psaním jen ztrácet, ale také rozplést a znovu utkat, rozstříhat, přešít a sdílet s ostatními.

Autor je filmový publicista.