V pavučině znaků

V titulkových sekvencích tří detektivních seriálů, Sherlocka (od 2010; viz A2 č. 3/2014), Ripper Street (od 2012) a Luthera (2010–2013), které v posledních několika letech souběžně produkuje britská BBC, se opakuje stejné schéma. Tváře protagonistů zachycené v portrétních fotografiích v nich vystupují z koláží sestavených ze záběrů londýnských ulic a dominant – jako by zahloubané výrazy vyšetřovatelů mohly získat patřičný význam jen na pozadí kulis, v nichž bojují se zločinem. A jako by zároveň jen město samo, shrnuté pomocí série statických záběrů do podoby ikonické zkratky, mělo právo reprezentovat zástup střídajících se protivníků, s nimiž se muži zákona v každém dílu utkávají. Přesto jde pokaždé o jiné město.

Zašifrovaný prostor

Když Gilbert Keith Chesterton označil detektivní román za „Iliadu moderního světa“, zdůrazňoval tím mimo jiné i alegorický charakter detektivek. Stejně jako mohla zbroj bojovníků před Trójou odkazovat k uspořádání světa a jejich střety reprezentovat válku odehrávající se mezi olympskými bohy, mají i gesta, tváře, věci a místa v detektivních příbězích především povahu indexů, symptomů a stop. Význam čehokoli, na co detektiv během svého pátrání po původcích zločinu narazí, roste s možností, že jde o stopu, která nakonec povede k odhalení pachatele. Detektivky jsou říší znaků, v níž „každá cihla je živým hieroglyfem, deskou popsanou babylonským klínopisem“. Nejde v nich o to, co se stalo (neboť to je zřejmé), ani o to, co se děje (to je také zřejmé) – záleží jen na tom, jak skrze nepodstatnou přítomnost odhalit, co se za ní skrývá.

Chestertonova obrana detektivek předznamenává naratologickou definici Tzvetana Todorova, který v klasickém detektivním vyprávění identifikuje souslednost dvou příběhů (zločinu a vyšetřování), přičemž je důležité, že zatímco v případě prvního z nich je kladen důraz na jeho obsah, v případě druhého na způsob podání. Příběh zločinu se v detektivkách často odbude prostým konstatováním, že byla nalezena mrtvola, atraktivita vyšetřování naproti tomu zcela závisí na způsobu jeho konstrukce, nikoli na jeho výsledku.

Sherlock oba zmíněné rysy klasické detektivky – tedy znakovost a důraz na syžet vyprávění – dovádí do krajnosti, protože je obohacuje o nespočet metaúrovní. Příběhy vytvořené scenáristickým týmem soustředěným kolem Stevena Moffata nabízejí divákům nejen atraktivní pátrání po zločincích, ale především rozkoš z nového zakódování původních Doyleových zápletek přenesených do 21. století. V Sherlockovi síť nových interpretací překrývá původní znaky, vlastnosti postav i události získávají nový význam, a vzniká tak hustá intertextová tkanina, jejíž zábavnost spočívá v tom, že donekonečna odkazuje k sobě samé.

Analogickou transformací ovšem v Sherlockovi prochází i samotný Londýn – namísto temného města mlh, které svou beztvarostí v Doyleových knihách podemílá viktoriánskou iluzi řádu, je v seriálu opět prezentována jen různorodá pavučina znaků. Město v něm vystupuje takřka výhradně buď v podobě útržků map či výstřižků z bedekrů. Honičky, do nichž se Holmes s Watsonem během jednotlivých případů zapojí, jsou spíš než úprkem v ulicích vizualizovány prostřednictvím topografických schémat a rytmizovány nezbytným sledem opakujících se londýnských ikon – od červených telefonních budek a černých taxíků až po průčelí Buckinghamského paláce a horizont, jemuž střídavě dominují Tower Bridge, Millennium Wheel a Swiss Re Tower. Holmesův typický pohyb nemá charakter chůze, ale mentálního přesunu v síti souřadnic, a stejně tak sherlockovský Londýn připomíná dematerializovaný sled kulis, sloužící především k identifikaci míst v detektivově mentální mapě. Je to místo bez obsahu a bez tajemství, pitoreskní a zároveň zcela abstraktní rozmístění bodů, jež vymezují hřiště pro detektivní, divácké a scenáristické eskapády.

CSI: Whitechapel

Také případy policejní Divize H, sídlící za hranicemi londýnského centra, jsou zpestřeny anachronickými posuny a intertextovými vazbami. Zatímco však Sherlock odkazuje ke sto třicet let staré předloze a rozehrává ji v přítomnosti, Ripper Street se naopak vztahuje k současným formám televizních detektivek, ale přenáší je na konec osmdesátých let 19. století. Tým inspektora Reida nespoléhá na geniální dedukce, ale na kombinaci výslechů a pečlivé analýzy stop z místa činu. Pokud jde o postup vyšetřování (a o způsoby jeho ztvárnění před kamerou), liší se postupy Divize H od metod vyšetřovacích týmů z procedurálních detektivek typu CSI: Las Ve­gas pouze mírou brutality a technologickými možnostmi, jež nabízí chemická laboratoř z roku 1888. Anachronické přenesení současných žánrových postupů do minulosti dodává celému seriálu svérázně utopický charakter. Nejen na úrovni policejních praktik, ale i v zápletkách jednotlivých případů a zejména ve způsobu, jímž je v Ripper Street zobrazováno prostředí východního Londýna, se znovu a znovu vracejí témata sociálního a technologického pokroku.

Whitechapel je na jedné straně zobrazována jako čtvrť chudoby, alkoholismu, prostituce a zoufalství, ale zároveň jako místo radikálních urbanistických a společenských změn. Vraždy se prolínají s přestavbou chudinských čtvrtí, budováním metra, přílivem přistěhovalců a bojem za toleranci vůči národnostním, náboženským i sexuálním menšinám. Síť ulic, v nichž řádil Jack Rozparovač, je prezentována jako zdroj utopického myšlení – jen z nedostatku se může zrodit touha po změnách, kterou bohatá společnost nezná. Kouzlo Ripper Street však zároveň spočívá v tom, že optimistickou vizi o „světlých zítřcích“ a „dějinách, jež vytvářejí ti podrobení“, problematizuje neustálými regresy a zcela protichůdným průběhem osudů hlavních postav. Reid i jeho kolegové jsou bez výjimky traumatizováni svou minulostí a odsouzeni provádět stále stejné chyby. Pokrok je možné vidět z odstupu sto třiceti let, životy lidí, kteří stáli u jeho zrodu, nicméně budou vždycky sestávat jen z bláta, krve a vzpomínek. Ripper Street tak ilustruje klasický paradox utopií. I ty, jež se podaří zrealizovat, se nutně minou s individuální perspektivou lidského života.

Moderní Odysseus

Hrozivá představa, že právě tento příšerný svět, který obýváme, je pravděpodobně ten nejlepší z možných, stojí i v jádru deziluzivní perspektivy seriálu Luther. Nelze­li rozlišovat mezi utopií a dystopií, může být i ta sebevšednější ulice kolbištěm pro zápas příšer. Luther ostatně spíš než klasickou krimi připomíná „sekularizovanou“ verzi super­hrdinského vyprávění. Policejní detektiv John Luther nečelí obyčejným zločincům, jednajícím z osobních pohnutek, ale ztělesněným nočním můrám, jež vystupují z hloubi někdy skutečné, někdy fiktivní historie Londýna. Především město samo tak v Lutherovi funguje jako spouštěč vyprávění – jednou prostřednictvím netvorů, které zplodí (jeden z Lutherových protivníků vraždí v masce legendárního londýnského monstra Skákavého Jacka), jindy tím, že změní svou povahu (jako tehdy, když se Luther snaží dopadnout dvojčata, která ve své fantazii promění prostor East Endu v mapu RPG hry a její obyvatele v protivníky, jež je třeba zlikvidovat). Zároveň samo město představuje Lutherova nejhrozivějšího antagonistu. Nepřítele, který se jako jediný opakovaně vrací, zatímco postavy se beze stop ztrácejí, a kterého není možné porazit. Podoby jednotlivých čtvrtí, jimiž Luther prochází, se různí – vždy však mají charakter živoucích bludišť bez zjevného centra, překrývajících se periferií bez výrazných orientačních bodů, anonymních bloků domů, v nichž se není možné zabydlet a z nichž lze odejít jen do míst stejně bezútěšných. Toto prostředí neslibuje katarzi, jen zklamání.

Pokud je klasická detektivka „městskou Ilia­dou“, představuje Luther se svými nahraditelnými a postupně mizejícími postavami nekonečnou městskou Odysseu. S ohledem na motivy bloudění a bezdomovectví tento příměr sedí i na zbývají dva seriály. Všechny vzájemně tak odlišné seriálové podoby Londýna spojuje jediný rys: nemožnost nalézt v nich domov.

Autor je filmový publicista.