Bílá místa Davida Bordwella

David Bordwell ve svých textech často opakuje, že ho zajímá nikoli to, co je ve filmech reprezentováno, ale jak filmy fungují a jak jim rozumíme. Často vznášená námitka, například ze strany Slavoje Žižeka, pak zní, že Bordwellův neoformalistický přístup navozuje dojem filmu jako ideologicky neutrálního média, do kterého si každý může dosadit hodnoty dle vlastní libosti, nebo že ignorování „poselství“, jež film nese, nás vystavuje bezbranné potenciální ideologické manipulaci. To jsou bezpochyby oprávněné výtky, ale po pravdě nanejvýš jasněji vymezují pole Bordwellovy působnosti, aniž by přesvědčivěji polemizovaly s jeho způsobem „čtení“ filmu. I středověký obraz nakonec můžeme recipovat jako umělecké dílo, aniž bychom znali dobové samozřejmosti související s tehdejší ideologií, zjednodušeně s křesťanstvím a feudalismem. Nejsme­li odborníky, jsou nám významy například atributů světců jednoduše natolik vzdálené, že sdělení, jež obraz předává, nás v mnoha směrech naprosto míjí. Pokud chci tvrdit, že film je ideologičtější, než Bordwell připouští, právě na té rovině, na níž se jím zabývá i on sám, musím hledat struktury, které stejně jako jím preferovaná narace podmiňují to, jak film funguje a jak mu rozumíme.

Proti Velké teorii

Bordwellův odmítavý postoj k ideologickému čtení filmů je do značné míry vymezením vůči tomu, co nazývá Velké teorie. Tyto teoretické přístupy, rámované jmény ­Saussure, Lacan, Althusser a Barthes (odtud pejorativní termín „S. L. A. B. theory“), podle Bordwella jen používají filmy k potvrzení svých konstrukcí a ve skutečnosti je nezajímá, jak fungují. V eseji Common Sense + Film Theory = Common­Sense Film Theory?, uveřejněném na jeho blogu, k tomu říká: „Dominantními přístupy formujícími se v osmdesátých letech byly nepochybně neomarxismus, psychoanalýza, kulturní studia a reflexe modernity a postmodernity. Tyto perspektivy nehrají v knize Narration in the Fiction Film [Narace ve fikčním filmu, Bordwellovo dílo z roku 1985 – pozn. red.] nebo v tomto eseji žádnou roli, protože jejich zastánci se ne­­ptají na to, jak rozumíme filmům. Tito autoři se soustředí na otázky, jaké sociální, kulturní a psychodynamické procesy jsou ve filmech reprezentovány.“

Bordwell tedy netvrdí, že filmy v sobě nějakou ideologii nemohou nést, spíš říká, že ideologie, na rozdíl od narace, nehraje roli v tom, jak filmům rozumíme. Jde vlastně o spor mezi diachronní (narace) a synchronní (sociální, kulturní a ideologické reprezentace) perspektivou. Otázkou tedy je, zda prvky synchronní struktury nejsou fundamentální pro pochopení té diachronní.

Pro lepší porozumění tomu, co mám na mysli, budu muset poněkud vágně a instrumentálně užít dvojí výměr ideologie. V prvním smyslu jde o obecný rámec (například protiklad dobra a zla), v druhém pak o konkrétní uplatnění tohoto rámce (kdo je dobrý a kdo zlý).

Abychom pochopili většinu filmů, musíme mít obecné představy o normativních hodnotách a jejich střetávání. Zároveň to, jak film s těmito představami pracuje, nás, pokud mu chceme porozumět, vede k jejich konkrétním ztotožněním. Názorným příkladem přidělování statusu dobra a zla může být hodnocení džihádistů ve dvou hollywoodských filmech. Ve snímku Rambo III (1988) jsou ­mudžáhedíni bojující v Afghánistánu proti Sovětům ti dobří, a dokonce je jim film věnován (po 11. září byla dedikace nepřekvapivě změněna na „lidu Afghánistánu“). V Boeingu 747 v ohrožení (Executive ­Decision, 1996) jsou naproti tomu džihádisté jednoznačně démoničtí. Základní rámec dobra a zla zůstává, mění se pouze jeho exponenti. Oba filmy pracují s naším předporozuměním katego­riím dobra a zla, hrdiny a padoucha, ale každý nás vede k jinému hodnocení totožného fenoménu. Prostomyslně řečeno, pokud bychom lpěli na představě hrdinných mudžáhedínů z Ramba 3, neporozuměli bychom zápletce Boeingu 747 v ohrožení.

Hodnoty a jejich hierarchie – a ideologie ve své podstatě není ničím jiným – zasahují fundamentálně do toho, čemu rozumíme a jakým způsobem tomu rozumíme. Bez porozumění možnosti konfliktu, a ta je ­zásadní i pro Bordwellovu kvaziaristotelovskou poetiku, je nemožná jakákoli narace. Hodnoty střetávající se ve společnosti podmiňují, co a jakým způsobem lze vyprávět. Na druhé straně je tato podmíněnost vzájemná. I ideologický moment může podléhat narativnímu tlaku. Diachronní a synchronní perspektivy jsou jen těžko analyzovatelnou směsí, a abychom porozuměli celku, musíme chápat obě.

Lidová psychologie?

Ve výše citovaném eseji Bordwell nastiňuje koncept lidové psychologie, která stojí proti chápání filmu jako specifického kódu (např. ideologického), k jehož rozluštění potřebujeme Velké teorie. Doslova říká: „lidová psychologie se odvolává na ‚zdravý rozum‘ [common sense] – náš každodenní zvyk přisuzovat vlastnosti, přesvědčení, touhy, úmys­ly a podobně nám samým i lidem kolem nás. Existují přesvědčivé důkazy, že mnohé základní procesy užívání zdravého rozumu jsou interkulturní univerzálie.“ Bez ohledu na míru oprávněnosti univerzality tohoto konceptu je – přinejmenším v rámci konkrétní kulturní oblasti – Bordwellův důraz na běžné, dekódování nevyžadující porozumění filmům na místě. Právě v tom nakonec spočívá i jádro ideologického působení filmů. Narace je báječný nositel normativních hodnocení a společenský kontext udává, jaká hodnocení má nést. Hodnoty, jež dynamizují samotnou narativitu, nejsou pozdějším vkladem nějaké Velké teorie, násilím překrucující filmový materiál tak, aby jí dal odpovědi, které v něm chce najít. Je to právě přístupnost a přímočarost, s nimiž jsou narativně zprostředkovány hodnoty, které činí ideologickou rovinu o to podstatnější. Kritik zabývající se podnětnou komplexností narativních strategií a vnitřních referencí poslední bondovky Skyfall (2012) jednoduše přehlédne to, co je běžnému divákovi samozřejmější a čemu snadno porozumí – výpověď o tom, kdo je padouch. Nadšení profesionála nad distribucí informací a referencemi k bondovskému univerzu je totiž ve skutečnosti dost vzdálené lidové psychologii, která prozaičtěji, ale účinně prostě ztotožní perverzního vynášeče informací Silvu s jeho předobrazem Julianem Assangem. Jemné nuance zpochybňující morální dopady této identifikace, přístupné poučenému odborníkovi, nemají na většinu diváků vliv.

Rozumět filmu

Bordwellovým zájmem je dle jeho vlastních slov z eseje Understanding Film Narrative: The Trailer (Rozumění filmovému narativu: upoutávka, 2014) „pochopit obecnější způsoby fungování filmu a jeho působení na diváky“. K tomu bezpochyby patří i ideologická rovina filmu. Nejen z důvodu, že vždy rozumíme konkrétním sdělením a totožné narativní strategie mohou předávat velmi odlišná poselství. V prvé řadě proto, že ideologie je inherentní zápasu hodnot, který je předpokladem pohybu realizovaného narací.

V českém prostředí je výrazná citlivost na ideologii ve filmu v jistém smyslu samozřejmostí. Vděčíme za to současnému vztahu k předlistopadovému režimu, pro nějž patřičně dávkovaná explicitní ideologičnost byla ve větší či menší míře nedílnou součástí filmové a televizní produkce. Nicméně přestože je možné vést intenzivní spor o míře komunistické kontaminace seriálu Chalupáři (1975), ona jemnost ideologického čtení s časem výrazně klesá a je otázka, čím nás dnes kontaminují filmy jako Skyfall. Jeden film samozřejmě ideologickou hegemonii netvoří, ale jejich masa pocházející z totožného zdroje, a to je bezesporu případ hollywoodské normativity, již zastává sám Bordwell, už ano. U filmu, stejně jako v případě jakéhokoli masového média, nejde jen o to, že mu rozumíme. Toto rozumění nás také nějakým způsobem formuje. Uvědomit si, že také ideologie je nezbytná pro správné porozumění filmovému dílu, patří k předpokladům obecnějšího myšlení o filmu.

Autor je publicista.