Jak rozumět filmovému vyprávění

Ve filmu Vlk z Wall Street (The Wolf of Wall Street, 2013) režiséra Martina Scorseseho slyšíme několikrát Jordana Belforta vykládat o svých bezohledných kouscích při budování finanční společnosti. A v několika případech dokonce mluví přímo do kamery. Copak to dělá? Pochopitelně – vypráví nám příběh. Příběhy nám vypráví většina filmů (i když ne všechny). Ale jak přesně máme rozumět procesu vypravování ve filmu? Co to vlastně filmoví tvůrci dělají a co děláme my sami?

Pro svou knihu Poetics of Cinema (Poetika filmu, 2008) jsem napsal kapitolu nazvanou Tři dimenze filmového narativu. Text, který právě čtete, je náčrtem této kapitoly, nebo možná jen trailerem k ní. Protože jde o trailer, používám film Vlk z Wall Street jen jako ilustraci. Nenabízím žádnou úplnou analýzu nebo snad recenzi. A podobně jako většina trailerů i ten můj obsahuje spoilery. Tři dimenze, které zkoumám ve svém eseji, jsou narace, fabule a svět příběhu.

Dimenze první: Co s námi dělá narace

Filmovou naraci chápu jako rozvíjení a organizování informací týkajících se příběhu tak, jak se s nimi setkává divák, vteřinu po vteřině. Narace má sloužit jako náš cestovní průvodce celým filmem. Je to složitá řada náznaků, které sledujeme při konstrukci příběhu.

Ve Vlkovi z Wall Street dostáváme první várku informací v podobě televizní reklamy na investiční společnost Stratton Oakmont. Vidíme zaneprázdněné, činorodé makléře sehnuté v prostorné kanceláři nad stoly, mezi nimiž uličkou prochází lev. Potom se nám nabízí ještě jiný pohled na kancelář, když se oslavující personál chystá mrštit liliputa v obleku se suchým zipem proti terči. Chlapík je vržen na cíl a jeden z házejících se představuje jako Jordan Belfort. Následuje sekvence předvádějící Jordanův životní styl vyplněný drogami a sexem, život na vysoké noze, v celistvém bloku koncentrované expozice. Narace mohla představit Jordanovu nevázanost postupně pomocí náznaků, ale místo toho je nám všechno řečeno na rovinu a naráz. Jordan se chlubí tím, že v šestadvaceti letech vydělává téměř padesát milio­nů dolarů ročně. Máme nutkání se zeptat: jak se mu to podařilo?

Otázka po tom, co v minulosti vedlo k současnému stavu věcí, je, dalo by se říct, zvídavá otázka. Filmová narace nás často pobízí, abychom si podobnou otázku položili. Vyprávění ovšem může vyvolat také efekt překvapení, například příhoda s házením na terč podrývá představu, kterou jsme si nejprve udělali o investiční společnosti. Překvapení je ve vztahu k narativu ústřední, protože znalost informací je mezi postavami a diváky rozprostřena nerovnoměrně a jakákoli postava může mít tajemství. Také je tu napětí, které můžeme obecněji popsat jako zostřenou anticipaci toho, co se může stát dále. Zvědavost, překvapení a napětí nejsou pochopitelně jediné způsoby, jimiž vyprávění působí na diváka, fungují nicméně, řečeno slovy Meiera Sternberga, jako „hlavní efekty“. Jsou pro naše porozumění příběhu klíčové.

Styl a zážitek, špenát a kokain

Narace současně formuje náš zážitek prostřednictvím filmového stylu. Pozvolný záběr v úvodní reklamní pasáži, který sleduje pracovní stoly a uličkou mezi nimi se procházejícího lva, který je obchodní značkou firmy, vystřídá prudký střih a zastavený obraz, který uvede Jordana. Výkony herců, a především chvástavý výstup Leonarda DiCapria, jsou rovněž součástí narace. Stylistický rozvrh zvukové stopy k ní přispívá také. Jordanův voiceover, hudba a zvukové efekty přitom vyvolávají dojem nabuzenosti a rozjařenosti. Způsob, jakým narace využívá filmovou techniku, má za cíl šokovat, ale i pobavit a vyvolat fascinaci dekadentním světem, jemuž Jordan vládne.

V Scorseseho Vlkovi slouží stylistické volby narativním účelům. Jsou zde svižné střihové sekvence, ilustrativní hudební melodie, návaznosti po sobě následujících scén je dosaženo za pomoci odkazů v dialozích na konci první z obou scén (po větě „Nezavolám mu“, ukončující jednu scénu, následuje záběr na Denhama, jak patrně potom, co mu Jordan zavolal, přichází na jachtu). Scorseseho záliba předvádět různá psychická rozpoložení – tady především ta pod vlivem drog – se realizuje pomocí technik klasického impresionistického filmu. Jak snímek pokračuje, zavádí nás do myslí postav prostřednictvím vnitřních monologů i jejich chybného vnímání situace (nabourané Ferrari). Stylistická šablona zároveň přispívá k tomu, aby film vyzněl jako absurdní komedie, a to nikoli jen díky dialogům, hereckým výkonům a hudbě, ale především střihu. Potenciálně dramatický moment, kdy Jordan zachraňuje Donniemu život masáží srdce, je proložen animákem s Pepkem Námořníkem: Jordanovým zázračným špenátem je tu kokain.

Nejsme odborníky na logiku

Nabízím mentalistický přístup k chápání narativu. Mám za to, že příběhový film nás prostřednictvím narace pobízí k tomu, abychom činili nějaké závěry. Sledovat filmový příběh znamená proměňovat obrazy a zvuky v postavy, děje, události, příčiny a tak dále. To se děje pomocí rychlých, automatických usuzování toho druhu, jaká ustavičně provádíme, když vnímáme své okolí, a částečně také (a poněkud zřejměji) pomocí závěrů, které děláme speciálně při tvoření konstruktu, jemuž říkáme filmový příběh.

Všechny postupy, které jsem zatím popisoval, nás ponoukají zaplňovat mezery, odhadovat, vyvozovat závěry na úrovni porozumění. Říkáme si, že reklama na Stratton Oakmont svědčí o důvěryhodnosti. Při scéně s házením trpaslíka na terč si máme myslet, že je to pobuřující a urážlivá, krutá zábava lidí obdařených bezohlednou energií. Střihová scéna s Jordanovým vychloubáním nás nabádá vidět ho jako mocného a arogantního materialistu.

Tvrzením, že nás narace tlačí k tomu dělat určité závěry, nemíním, že by snad tyto dedukce následovaly nějaká schémata soustředěného myšlení. Tyto závěry se spíše řídí, řekněme, selským rozumem. V multiplexu nejsme odborníky na logiku. Chápání příběhu a reagování na příběh jsou procesy založené především na lidové psychologii.

Pochopitelně ne všechny naše úsudky budou správné. Příběh by snadno mohl vyvrátit náš první dojem z Jordana, kdybychom se třeba dozvěděli, že pod kůží žraloka se skrývá sympatický idealista. Ve Vlkovi však naše uvažování zavádí na scestí jiné okamžiky. V jedné scéně si máme myslet, že Jordan řídí své Lamborghini domů bezpečně, ale tenhle dojem je scénou z následujícího rána poopraven. V jiné scéně, kdy Denham navštíví Jordana na jachtě, nás poměrně dlouhá, napjatá scéna vede k domněnce, že agent FBI je ochotný vzít úplatek. Jeho otázky a výrazy obličeje naznačují, že zvažuje Jordanovu nabídku pomoci mu s jistými investicemi. Teprve když Denham požádá Jordana, aby svou nabídku zopakoval, zabere Scorsese situaci z takového úhlu, aby bylo vidět, že Denhamův kolega se, mimo záběr, potichu dostal právě tak blízko, aby mohl být svědkem případného nabídnutí úplatku. Podobné změny názoru na situaci přitom probíhají v poměrně blízkých záběrech a střídajících se protizáběrech. Scorsese některé informace zamlčuje ve prospěch překvapení – a jsou to právě ty informace, které opravují dojem, jejž si zprvu utváříme. Jedna z největších slastí kinematografie spočívá v uvádění narace, která nás měla zmýlit, na pravou míru. Hitchcockovi fanoušci, udělejte si poznámku.

Dimenze druhá: Fabule jako šablona

O narativu lze uvažovat i tak, že má svou abstraktnější, geometrickou strukturu, která je nám podávána jako fabule. Narace se vyvíjí v přímém přenosu, ve sledu okamžiků – jako diváci jdeme s proudem. Fabule má více architektonickou povahu, představuje neměnnou anatomií filmu jako celku. Můžeme o ní uvažovat několika způsoby.

Jako mapa konkrétního filmu fabule sestává z celkového uspořádání událostí. Rozvrhuje děje příběhu na časové ose. Může postupovat chronologicky, jak to fabule většinou dělávají, anebo může sestavit události mimo lineár­ní pořádek. Ve Vlkovi z Wall Street následuje po reklamě na Stratton Oakmont scéna s házením na terč, a poté je ukázán Jordan na vrcholu svých sil. Ale po rychlém předvedení jeho životního stylu se fabule vrací zpět k Jordanovu prvnímu dni na Wall ­Street v roce 1987. Pak je film rozvržen v podstatě chronologicky. Tato trajektorie je někdy přerušena rychlými flashbacky doplňujícími pozadí k postavě nebo situaci a dostává se nám dokonce i flashbacků uvnitř jiných flashbacků. Celkový časový plán je mlhavý, jelikož se nám nikdy neukáže, kde přesně na časové ose se „nyní“ nacházíme. Film naznačuje, že úvodní retrospektiva je završena, když se Jordanovi spolupracovníci setkávají, aby naplánovali ono házení trpaslíka na terč, tato pasáž ale není nikdy zopakována, takže si nemůžeme být jistí, kdy přesně retrospektiva končí. Konec flashbacku se musí nacházet v nějakém neurčitém čase později ve filmu, kdy Jordanova šťastná hvězda zachází a Naomi se mu odcizuje. Narace nás však strhne dalším směrem, aniž by stanovila přesné časové souvislosti, jak je to při po­užití flashbacku obvyklé.

Vlk v pěti aktech

Jiným způsobem, jak uvažovat o struktuře fabule, je zvážit, nakolik se konkrétní film řídí širšími zákonitostmi výstavby. Tragédie, komedie, melodrama, detektivky a další žánry využívají odlišné, obecně známé konvence fabulační geometrie. Existují pochopitelně i zvyklosti platící napříč žánry. Nejslavnější strukturní zvyklostí v moderní komerční kinematografii je trojaktové schéma. Kristin Thompsonová tvrdí, že v případě hollywoodské filmové tvorby je lepší uvažovat o několika segmentech, které jsou založené na motivacích postav. Film může mít dvě, tři, čtyři a více částí, podle délky a podle toho, jakými způsoby nám předvádí, jak jsou záměry postav vytvářeny, přeformulovány, mařeny, odkládány a naplňovány.

Jelikož Vlk trvá bez titulků asi 173 minut, myslím, že je vhodné rozvrhnout tento film do pěti rozsáhlých částí. Jsou zarámované stručným prologem (reklama a scéna s terčem) a epilogem, který tvoří závěrečná řeč při Jordanově odsouzení, jeho pobyt ve vězení připomínajícím letní tábor a jeho nová kariéra „nejlepšího obchodního trenéra na světě“. Úvodní část přeskočí z vrcholné etapy Jordanova života k jeho začátkům v obchodě a následnému vzestupu. Po založení Stratton Oakmont Jordan předvádí své obchodní techniky a scénář, který mají jeho obchodní partneři následovat. Tato část zabere prvních třicet pět minut filmu. V části, kterou by Thompsonová nazvala komplikace, jsou představeny protagonistovy cíle, sledujeme Jordanův plán s první veřejnou nabídkou akcií firmy a jeho aférku s Naomi. Po hodině filmu je Jordan rozvedený a připravený spustit prodej, ale zároveň už společnost sleduje agent FBI. Třetí akt, takzvaný vývoj, který typicky rozvíjí a zbrzďuje naplnění dříve naznačených cílů, ukazuje, jak si Jordan bere Naomi, spouští se prodej akcií a jak neslavně končí Jordanův pokus podplatit Denhama. Až kolem devadesáté šesté minuty filmu se oba antagonisté, Jordan a Denham, utkávají v prvním střetu. Zbývá jen zhlédnout, jak Jordan odolá porážce.

Kloním se k tomu pohlížet na čtvrtou část jako na druhou komplikaci, protože Jordan v tomto úseku přehodnocuje cíl svého snažení. Firma vydělává tolik peněz, že je potřeba najít místo, kam je tajně převést. Tato pasáž, poněkud delší než ostatní, trvá kolem čtyřiceti minut. Je to hlavně důsledek vložené scény, která je téměř čistým zdržením děje: jde o scénu divoké noci Jordana a Donnieho na prášcích Quaalude, která končí tím, jak se Jordan doplazí po břiše do auta, několikrát ho nabourá, a zachrání Donnieho před udušením. Nic z toho nemá téměř žádný dopad na další vývoj fabule – Donnie přežije a Jordan není za nehodu potrestán. Jediné, co má kauzální vliv na další děj, je fakt, že zfetovaný Donnie učiní usvědčující telefonát na Jordanův domácí telefon, který je napíchnutý. Tenhle ždibec děje mohl být odbyt daleko stručněji, ale žravost vyvolaná prášky je tak zábavná a tvoří tak uvěřitelné završení „práškového“ motivu, který je ve filmu opakovaně přítomný, že je scéna natažena do pozoruhodných dvanácti minut. Tento typ pozdržení děje je obvykle k vidění v aktu vývoje, ale protože Jordan pozměnil v této části filmu své cíle, považuji ho za komplikaci. Pětadvacetiminutové vyvrcholení přichází, když se Jordan, skrývající se společně s Donniem a jejich manželkami v Itálii, dozvídá, že zemřela teta Emma, jeho bílý kůň ve švýcarské pračce na peníze. Potom je zadržen a poslán do vězení. V epilogu se objevuje znovu při síle, před publikem plným hlupáků, kteří mají stejně jako kdysi on sen stát se pohádkově bohatými.

Scénář Terence Wintera ukazuje, jak může být zmnožením jednoho hlavního aktu, totiž druhé komplikace, klasické schéma rozvinuto, aby vznikl film s nadprůměrnou délkou.

Dimenze třetí: Příběh a jeho svět

Existuje tendence uvažovat o ději příběhu, jako by existoval ve skutečnosti ještě před fabulí a předtím, než je předveden do filmu prostřednictvím narace. Jako by tu příběh už vždy byl a jen čekal, až se promění ve film. Což může do jisté míry platit u dokumentárních narativů a adaptací románů, divadelních her a komiksů. Jako diváci nicméně přistupujeme ke světu filmu pouze prostřednictvím narace a struktur fabule. Ve skutečnosti „přistupovat“ není to pravé slovo. Jak jsem naznačil, mám za to, že příběh konstruujeme vyvozováním, na základě náznaků.

Pokud si musí každý divák vytvořit příběh sám, neměly by se naše představy o tom, co se stane, silně rozcházet? Do jisté míry to tak je. Lidé mohou různé mezery v ději zaplnit odlišně nebo docházet k různým závěrům o tom, co bylo příčinou něčeho, co se stalo. Určité filmy – nikoli zrovna ty hollywoodské – podněcují volnější domýšlení příběhu. Nicméně i v „nezávislých filmech“ existuje většinou mezi diváky ve vyvozování závěrů značná shoda. Dříve či později dospějeme ke společnému porozumění většině z toho, co se stalo. Když ovšem opouštíme sdílené oblasti vnímání a rozumění, divácké konstrukty se mohou lišit velmi výrazně. Jakmile se dostaneme k obecnějším interpretacím (například jestli Vlk z Wall ­Street oslavuje, nebo naopak odsuzuje přístup „vše za nic“), můžeme očekávat mnoho variant odpovědí.

Myslím, že se při sledování filmu řídíme podobným principem, jako když se ve skutečném životě pokoušíme vmýšlet do druhých: povahové rysy postav, jejich motivy a záměry se snažíme poznat a pochopit na základě jejich chování. Konstruujeme je jako osoby na základě náznaků a připisujeme jim mnoho vlastností, o nichž předpokládáme, že je lidé ve skutečném světě projevují. Základ k tomu poskytuje lidová psychologie s tím, že oproti povahám reálně žijících osobností bude komplexnost filmových postav pravděpodobně organizovanější a zjednodušenější. Jako diváci nerozumíme postavě izolovaně. Postavy interagují a narace a struktura fabule nás vyzývají, abychom je porovnávali, zařazovali, různými způsoby třídili. Jordanova první žena je tmavovlasá kadeřnice, jež má o jeho plánech pochybnosti, druhá žena je oslňující blondýna, která s ním nadšeně sdílí hýřivý životní styl. V obou případech nám narace a struktura fabule poskytují nezbytná vodítka, a to často redundantně. Jordanův komentář navíc doplňuje informace, které získáváme ze vzezření herců a jejich výkonů.

Můžeme si rovněž všimnout toho, jak film předvádí změnu charakteru postavy. Někdy se postavy poučí – jejich charakterové rysy sice třeba zůstanou stejné, ale uvědomí si, že udělaly chybu. Anebo se dokonce mohou rozhodnout navázat kontakt s dosud potlačovanou stránkou sebe samých. Ale velmi často se postavy nezmění. Jordan má ve Vlku z Wall Street příležitost litovat svých činů, vrátit peníze, o něž obral své klienty, a přijmout trest. Namísto toho trvá na tom, že vše, co udělal, dělal pro své přátele, zaměstnance firmy, kteří si zasloužili uspět stejným způsobem jako on sám. Mám podezření, že tím, co mnoho diváků na filmu šokuje, je právě fakt, že se Jordan nestane lepším člověkem. Potrestán je jen lehce, z ničeho se nepoučí a na konci filmu je stejně amorální jako na začátku. Jak se někdy stává, do hledáčku fabule se dostal talentovaný, vynalézavý darebák, který své techniky přizpůsobuje měnícím se situacím.

Ale moment, je toho víc!

Už se asi nedočkavě ptáte, proč nabízet všechny ty kategorie, pitvat se ve věcech, hledat jemné rozdíly, vymýšlet novou terminologii. Proč prostě jen nedělat filmovou kritiku? Částečně proto, že chci vyjádřit více než jen svou reakci na určitý film. Chci porozumět obecnějším způsobům, v rámci nichž film funguje a působí na nás. Myslím, že je možné efektivně pátrat po vysvětlení funkcí a účinků filmů, a k tomu nám běžná filmová kritika obvykle nedává příležitost. Když si uvědomíme, jak jednotlivé prvky filmu fungují v souvislosti s narací, fabulí, stylem a světem příběhu, můžeme tím získat víc než jen větší citlivost vůči tomu kterému konkrétnímu snímku. Tento druh analýzy nás může poučit o obecnějších normách platných pro filmovou tvorbu a o tom, jak se k těmto normám, ať už současným nebo historickým, konkrétní filmy vztahují. Zároveň narážíme na schopnosti, jež rozvíjíme, většinou nevědomky, když sledujeme filmy. Bez ohledu na to, jak hloupý je film, který sledujeme, si podle mého názoru vždy cvičíme svou narativní kompetenci.

Třídění věcí tímto způsobem navíc může vysvětlit škálu voleb a rozhodnutí, před nimiž stojí filmový tvůrce. Jsem přesvědčen, že poetika filmu, již navrhuji, může pomoci filmovým tvůrcům, aby si byli vědomi nástrojů, jež používají – a třeba je přimět k tomu, aby zkusili nějaké jiné. Uvedené kategorie přímo vyplývají z řemesla filmové tvorby a možná mohou na oplátku osvětlit praktické úkoly, jimž filmoví tvůrci čelí.

Autor je filmový teoretik.

Z anglického originálu Understanding Film Narrative: The Trailer, publikovaného na webu Observations on Film Art, přeložila Marta Svobodová. Redakčně kráceno. Uveřejněno s laskavým svolením autora.