Stáří přichází do Nuslí

Když se někdy vytáhnou na světlo staré, uzavřené záležitosti, které navíc v minulosti spolehlivě fungovaly, může mít člověk pocit, že se dívá na podivnou sbírku kamenů z nějakého cizího světa. Je snadné se jim vysmát, protože jsou v současné konstelaci těžko pochopitelné, ale ve chvíli, kdy si uvědomíme, že stejný osud – a to ještě v lepším případě – může potkat věci, které nás dnes obklopují a jež chápeme jako samozřejmé, je těžké ubránit se fascinaci.

Přesně tohle se může přihodit při četbě patnáct let starého rozhovoru s Tomem Saivonem, vůdčím duchem kolektivu Ars Morta Universum (AMU), který byl před časem zveřejněn na blogu CS Industrial (1982–2010). V roce 1999 se činnost AMU nacházela – při zpětném pohledu – těsně před obdobím největšího rozmachu: přibývalo koncertů, na Pražském industriálním festivalu (v letech 1996 až 2009 proběhlo čtrnáct ročníků) vystupovalo čím dál více zahraničních performerů a ustálilo se publikum, které akce zaštítěné strohým černobílým logem, sestávajícím z kruhu, trojúhelníku a kříže, pravidelně navštěvovalo. Není v intencích tohoto textu podrobně popisovat projekty AMU – ty zachycuje zmíněný dokumentační blog a také přehledový článek Přemysla Ondry Česká industriální scéna od totality k dnešku (Živel č. 38) –, nebude však na škodu dopřát si nyní, čtyři roky po konci industrialu v Česku, jak naznačuje název blogu, delší ukázku autentického hlasu z minulých časů.

Postrach masové kultury

„Obýváme podzemí, ale nejsme underground. Tato nálepka s sebou nese jakousi zhoršenou kvalitu – amatérismus, špatný zvuk. Slyšíš, jak šumí? Stojíme mimo tyto kategorie. Svoje myšlenky chceme svobodně šířit v co nejširším rozsahu. Neuvažujeme lokálně, neuvažujeme nacionálně v rámci jednoho státu; momentálně jsme tu umístěni. Nepřistupujeme na hru, v níž je nám vnucován daný kulturní model. Máme vlastní vize. Zdůrazňuji, že pracujeme na kulturním poli a naše cíle jsou neskromné. Jsme obětí kulturního marasmu, kterou nechceme být. Média nám musí padnout do rukou, zhroutit se na kolena jako oddaná dívka. Potom přijdou naši lidé. (…)

[Plánovaný časopis] Controversial se stane postrachem masové kultury, jejíž pohřeb připravujeme na počátek příštího tisíciletí. (…) Filozofií a podstatou naší práce je kulturní terorismus, kulturní reakce a odpor. (…) Jsme uzavřeným, vnitřně dobře organizovaným systémem, jehož efektivnost vzrůstá. V tomto okamžiku máme již dostatek přátel, kteří s námi tak či onak spolupracují, pomáhají nám. Nejde ovšem o žádné instituce, ale o soukromé, velmi chudé osoby. Naše spolupráce na domácím teritoriu je ojedinělá. Navíc mnohdy jen ztrácíme čas. Pro své ne zcela běžné zaměření není jednoduché pocítit opravdovou blízkost a vášeň. (…) Náš web Art and Industry je elektronickým orgánem, prodlouženou rukou a údem naší organizace. (…) Největší úspěch (…) máme ale doufám ještě před sebou. Vidím horizont zalitý světlem. Cítím, že z Východu vane svěží vítr. Tlak a intenzita sílí. Neakceptujeme nesmysl­ný anglosaský kulturní diktát. Jak jsem již řekl, žádný kulturní ani jiný diktát pro nás neexistuje. Současná politika showbusinessu a médií vede k jedné jediné globální kultuře, která ovšem s kulturou nemá nic společného. Není součástí nadstavby, je přímo v samém jádru průmyslu. (…)

Industrial je teritorium, které momentálně obýváme. Ritualizace zvuku a slov. Půda nabitá elektřinou. Budoucnost. (…) Pracuji na Internetu, zabývám se kulturou, politikou a mediálními systémy. Podílel jsem se na projektu Plug 7, v němž šlo o transformaci člověka v systém, jenž by mohl být vyživován hlukem. Tento projekt bohužel vzhledem k dosavadním možnostem ztroskotal. (…) Skutečnou explozí bude ovšem romský industriální projekt Zygar, který se bude moci směle postavit po bok Věry Bílé a Kale, Točkolotoče a dalších exponentů stále populárnější romské vlny. Tady půjde o peníze. Ještě mohu prozradit, že mým společníkem bude Robert (Seismic Wave Factory), se kterým budeme společně vytvářet strukturované hlukové základy. Já přispěji slovy a pěkným, melodickým zpěvem. (…)

Momentálně žádné kolektivní slavnosti nezažíváme. Čekáme na svůj čas. Zažehli jsme plamen. Byl nám darován meč. (…) Za stavu plné profesionality chceme vybudovat nezávislou, autonomní organizaci s vlastním hudebním vydavatelstvím a tiskovými a elektronickými orgány. (…) Taneční hudba se stala globálním fenoménem. Těším se, až to skončí. Lidé chtějí tančit. Mají strach. Proč dnes tolik lidí tančí? Existuje snad nějaký zvláštní důvod? Zatmění slunce, milénium, 34. 18. nebo jiné ‚významné‘ datum? (…) Dáví mě zvrácený dj­guru model, který směřuje ke hvězdám. Kristus za dvěma gramofony. Mám pocit, že se zrodilo hodně dj­stars, jež brzy vyhasnou. Geniálním obrazem tohoto cirkusu jsou venkovští djové se svými legračními jmény, stačí se podívat do periferních klubů. Je to upocená, masová záležitost jako celý ten nechutný rockový kolotoč. Toto je třeba dekonstruovat. Ars Morta Universum jde proti módním vlnám a trendům. (…) Věřím v ‚pozitivní‘ myšlení. Nevěřím ovšem laciným sloganům o ‚pozitivním‘ myšlení. V jakýkoliv okamžik pozorujme ďábla uvnitř i vně sebe. Buďme bdělí a ostražití. Nyní jsem řekl vše, co bylo třeba.“

Potřeba extremismu

Už samotná rétorika dlouhého citátu naznačuje, že proud reprezentovaný aktivitami AMU nebyl žádnou nahodilou kuriozitou, ale přinejmenším v rovině proklamace zarputile stavěl na radikálně kontrakulturním základu industriální hudby, která se zrodila v sedmdesátých letech minulého století. Existuje přitom hned několik důvodů, proč lze industrial označit za již uzavřenou kapitolu kulturních dějin, a současně o něm stále hovořit jako o podnětném a silně aktuálním fenoménu.

Zjednodušeně lze říct, že podstata industria­lu spočívá v uchopení negativních jevů průmyslové civilizace, jako jsou hluk, násilí, znečištění, vykořisťování a podobně, a v jejich transformaci v prostředky uměleckého vyjádření se silným protispolečenským a proti­civilizačním rozměrem. Z nežádoucích vedlejších produktů technického pokroku se stal nástroj kritiky, zbraň obrácená proti pokroku samotnému. Z tohoto hlediska se od sedmdesátých let vlastně nic zásadního nezměnilo, a pokud přece, pravděpodobně pouze k horšímu. Nežádoucích účinků civilizace je víc a víc a zasahují do našich životů tak hluboko, že často už ani nejsme schopni rozeznat jejich pravou povahu. Otázka je, jak se dá na tyto civilizační tlaky v dnešní době adekvátně reagovat a jestli hudba, potažmo umění obecně jsou takové reakce schopny.

Že je dnes za zenitem hudební tvorba, která by se dala beze zbytku označit za indus­trial, případně která sama cítí potřebu se takto označovat, o tom nemůže být pochyb. A nebude ani příliš těžké najít důvody, proč tomu tak je. Zcela určitě to není způsobeno její radikalitou, ale naopak tím, že radikální být přestala: nikoho už neděsí, nezraňuje ani nefascinuje, zcela se vyprázdnila, stala se z ní manýra bez jakékoli perspektivy či vazby k realitě. Zároveň se radikalitou nepřestala zaštiťovat, což na jedné straně pochopitelně nemálo umocňuje její úpadek, na druhé straně tato skutečnost – byť poněkud nejasně – vypovídá o tom, že pořád existuje potřeba radikálních gest. A právě tato neurčitá snaha o extrémní vyjádření je možná mnohem aktuál­nějším tématem k promýšlení než samotný současný stav industriální hudby či její vliv na jiné žánry a oblasti. Z tohoto úhlu pohledu se pak možná lépe vyjeví úskalí dominantních trendů dnešní menšinové hudby.

Revoluce bez zábavy

Citovaná výpověď Toma Saivona poskytuje ideální východisko pro tyto úvahy. V textu, v němž se pozoruhodným způsobem mísí myšlenkový odkaz avantgardy s nihilistickým přístupem ke světu, se vedle osobitého humoru opakovaně ozývají dvě symptomatické tendence: potřeba kulturní revoluce (zničení dosavadního kulturního modelu a vytvoření nového) a pohrdání téměř jakoukoli formou zábavy, vyjma té, jež je zároveň provokací. Jde o postuláty, kterým dnes v rámci takzvaně progresivní nekomerční scény nevěří téměř nikdo. Popravdě řečeno, těžko se tomu divit: radikální plány či prognózy se totiž ani v nejmenším nenaplnily; pohřeb masové kultury nenastal, hvězdy taneční scény nevyhasly, budoucnost je stále nejistá. Z takové situace vedou dvě jednoznačné únikové cesty založené na rezignaci: první spočívá v ignorování nesplnitelných požadavků či v předstírání, že nikdy neexistovaly – pak je možné opakovat donekonečna prověřené „radikální“ postupy, aniž by se dostavilo rozčarování z toho, že nefungují; druhá je založená na odvrhnutí jakýchkoli postulátů a na akceptaci poznání, že nic nového už není možné vytvořit – jediné, co zbývá, je hra, eklekticismus, recyklování minulosti a především zábava.

A tak se staří i noví industrialisté mohou scházet v kostelech či na středověkých hradech a užívat si subkulturní sounáležitost, aniž by si připadali anachronicky, a stejně tak si mohou svou pozici vychutnávat tvůrci nejrůznějších hybridních žánrů, jejichž východiskem se stalo volné, ničím neomezené nakládání s minulými i současnými hudebními vlivy. Lze oprávněně namítnout, že takové rozdělení působí příliš uměle, že skutečnost je daleko mnohotvárnější a podobně. Nicméně tyto úvahy nejsou vedeny ani záměrem co nejvěrněji popsat dnešní značně diverzifikované hudební dění, ani potřebou poněkud bezúčelné polarizace přístupů, ale v první řadě neochotou uvěřit tomu, že by radikální požadavky v současné hudbě ztratily smysl, respektive neschopností si připustit, že v situaci, kdy tyto postuláty zcela zmizí, by mohlo být tak snadné obejít zásadní problém: Má tedy vůbec smysl nějakou hudbu nadále tvořit?

Nástup hybridních žánrů

Proč dnes tolik lidí tančí? V době, kdy Tom Saivon vznesl tuto otázku, byl svět hudebního experimentu od taneční scény poměrně striktně oddělen. Ještě o šest let později, kdy extrémní žánry pomalu začínaly absorbovat cizorodé prvky, v rozhovoru pro HIS Voice hodnotil právě proběhlý ročník Pražského industriálního festivalu slovy: „Publikum reagovalo nadšeně. Žádné negativní reakce jsem nezaznamenal. A i kdyby, tak by mě to nezajímalo, protože já jsem opravdu spokojen. Dobrá atmosféra, celkem zdařilá promotion, návštěvnost a jedna dívka, která tančila.“ Jako by možnost tance v tomto kontextu byla de facto nepřípustná. Když se o několik let později objevily hybridní žánry jako hypnagogický pop, witch house, technoise nebo industriální techno, byla na experimentální scéně cítit velká úleva. Do té doby byla zábavě vyhrazena škatulka „dirty pleasures“ – díky ní mohl jakýkoli vyznavač extrémní hudby doma poslouchat Modern Talking, dokonce se k tomu mohl i veřejně přiznat, ale hranice seriózního zájmu byla jasná a nepropustná. A najednou jako by bylo odstraněno nesnesitelně těžké břímě, kvůli kterému „není jednoduché pocítit opravdovou blízkost a vášeň“.

Přibližně ve stejné době, v roce 2010, došlo k ukončení činnosti AMU. Zánik však nepřišel ani tak v důsledku změn v rozvržení hudební scény, jako spíš z osobních a zdravotních důvodů aktérů, jak ilustruje věta ze soukromé e­mailové korespondence Toma Saivona, trochu svévolně vsazená do titulku tohoto článku. Zároveň v tomto vyklizení pozic bylo cosi symbolického, protože brzy se začalo tančit skoro všude. Do rytmického šílenství se zapojili i veteráni industrialu a noiseu, například William Bennett z Whitehouse nebo Merzbow, otázkou zůstává proč. Možná znovuobjevili rituální rozměr tance, ale svou roli v tomto trendu mohlo sehrát i určité zoufalství či vypočítavost. Experimentální projekty využívající beaty každopádně začaly získávat nové publikum a příklon k tanečním prvkům se stal možností úniku ze stereo­typu příliš vyhraněných scén. V tomto duchu promlouvá i článek o industriálním technu (Anek: Zábava s mrtvolou. Nastala renesance industriálního techna?, A2 č. 4/2014), v jehož závěru se píše: „Industriální techno v současné době představuje ideální směr pro hledače radikálních hudebních projevů. Nežije pouze z opakování dvacet let starých postupů jako hard­core punk ani není odcizené realitě a uzavřené ve vlastním světě jako metal. Díky taneční složce je navíc výrazně přístupnější než noise a industrial.“

S poslední větou nelze polemizovat, celkové vyznění je ale minimálně diskutabilní. Není industriální techno naopak žánrem, v němž se posluchači setkávají se zbytky radikality spíš mimoděk – prostřednictvím rytmu, který pro ně představuje známou půdu, na níž nic hledat nepotřebují? Není takový přístup především hledáním úniku ze světa, který je těžko pochopitelný a nepřináší úlevu? A nenachází se jistá míra nepřístupnosti v samotných základech jakéhokoli radikálního uměleckého projevu? Ostatně pochybnostem o povaze a smyslu tance nahrává i způsob, jakým se dnes převážně tančí: je příliš civilizovaný, není v něm většinou žádný animální ani démonický prvek – nic z toho, co lze přímo fyzicky cítit z legendárního koncertního videa, na němž Marc Almond a Jim Thirlwell zpívají ve víru zběsilých tanečních kreací píseň Ghost Rider od skupiny Suicide. Samozřejmě existují i hudebníci, kteří tvoří na pomezí tanečních žánrů a dokážou „démona tance“ oživit. Tyto výjimky ale v posledku ještě bolestněji odhalují převažující relaxační funkci současné taneční elektroniky.

Odchod jako radikální řešení

Pokud budeme fungování kolektivu AMU poměřovat se situací současné menšinové hudby, jeho význam spočívá nejen v tom, že v době před masovým nástupem internetu dokázal v českém prostředí aktivizovat výraznou scénu, v jejíž sféře vlivu se vyskytlo i mnoho skupin a projektů překračujících industriální žánr, ale i v tom, že nastolil ony až absurdně znějící požadavky a svým způsobem se jim snažil dostát. Zásadní je nakonec i způsob, jak se svých postulátů dokázal vzdát: nikoli tím, že by je opustil a našel si únikovou cestu v hudbě bez jejich limitace, nýbrž skutečným odchodem, který byl vlastně nejradikálnějším možným řešením.

Právě tento moment může být v dnešní době, kdy i na experimentální scéně převažuje eskapistická funkce hudby, paradoxně hlavním odkazem bohatých aktivit AMU. Odkazuje totiž k poznání, že prostý odchod ze scény, bez jakékoli vypočítavosti a postranních úmys­lů, může být důstojným a smysluplným koncem. Odkaz, který říká: i nečinnost je někdy stanovisko.