Pomezí bývá nejúrodnější místo

Můžete ve stručnosti představit vaše četné aktivity? Je mezi nimi nějaká, kterou nadřazujete ostatním?

Jsem už dvanáct let členem souboru loutkového divadla Buchty a loutky. V kolektivu Handa Gote podrobujeme divadlo zkoumání a křížení s nedivadelními vlivy. Hudebně jsem aktivní především ve skupině B4, která – dobře utajená – funguje už třináctý rok. Při živých vystoupeních hrajeme nemoderní mix krautrocku a psychedelie sedmdesátých let s trochou noise a ve studiu nahráváme divné písničky s příměsí country, diska a obstarožní elektroniky. V duu s Petrem Ferencem pod názvem Radio Royal produkujeme „kosmische musik“ neboli easy-listening noise. Dále hraju v projektu Gurun Gurun zvláštní elektroakustickou hudbu, vzdáleně připomínající ambient. A taky vystupuju sám jako Federsel, to hraju většinou na špatně zapojené staré přístroje – něco, čemu říkám „komorní industrial“. Teď jsem nahrál a míchám desku dua Federsel&Mäkelä, což je freak-out, radikální kuchyňská psychedelie.

Čemu nadržuju, je těžko říct, nejvíc asi B4. Je to dlouhodobý projekt, jehož kořeny sahají až do nejranějšího mládí a se kterým máme navíc základnu v mém rodném kraji v Lužických horách. Jinak přirozeně nadřazené jsou divadelní aktivity, protože ty mě živí. Hudba, kterou provozuju, bohužel zřejmě komerční potenciál nemá.

Skupina B4 je založená na okouzlení starší hudbou, které ale – aspoň to tak na mě působí – nevychází z nostalgie, ale spíš z „kutilského“ či sběratelského zaujetí. Co přesně z minulosti vás zajímá a podněcuje k tvorbě?

Určitě je v tom nějaký prvek sběratelství, kutilství a modelářství. Zajímá nás „ruční práce“ a taky používání přístrojů, nad kterými nemá člověk úplnou kontrolu. Ovládání pomocí tlačítek, páček a potenciometrů má pro nás zásadně jiné kouzlo než ovládání pomocí joysticku, myši nebo dotykového displaye. Staré analogové přístroje mají skvělý design, výborný zvuk a osobnost, která inspiruje. Pocházejí z časů, kdy se věci vyráběly tak, aby vydržely co nejdéle, a tenhle nádherně naivní čas si prostřednictvím hry na ně připomínáme. A já jsem původně loutkář, takže v tom samozřejmě hraje roli i určitý druh fetišismu. Ty přístroje jsou vlastně tak trochu kultické objekty. Možná bych ještě zmínil japonskou estetickou kategorii „mono no aware“, kterou se inspirujeme v Handa Gote a částečně i v B4. Je to – velmi hrubě přeloženo – něco jako smutek nad pomíjivostí věcí. Jde ale v podstatě o radostný smutek či dojímání. Tak jo, možná bych přiznal i určitý díl nostalgie, ale rozhodně to není retro. Ty přístroje nikdy nepřestaly hrát, ani to nejsou napodobeniny něčeho, co tu už bylo.

Vaše aktivity jsou rozprostřené hlavně mezi zvukovou tvorbou a divadlem. O Handa Gote by se dalo říct, že se nachází na pomezí obou disciplín. O vztahu divadla a hudby se často mluví tak, jako by organičtější propojení ani neexistovalo, k opravdu rovnocenné spolupráci těchto oblastí ale dochází velmi zřídka. Jak se na to díváte vy?

Já mám podobný pocit. Jednu dobu mě bavilo dělat hudbu k tanečním představením, protože ji tam aspoň pustí nahlas a celou a tanečníci s ní opravdu komunikují. Vlastně mě to baví pořád, jen už to tolik nedělám. V dramatickém divadle bývá hudba často jen vyplňujícím materiálem, který se různě krájí a lepí tak, aby seděl do děr mezi replikami. Vztah činoherního divadla k hudbě se nejlépe ukáže v recenzích, kde nejen že většinou o hudbě nebývá ani zmínka, ale často nebývá uvedeno ani jméno jejího autora. V Handa Gote je samozřejmě hudba velmi důležitá a důležitý je i výtvarný prvek představení. V naší divadelní práci jsme zvýšili podíl věcí, které nás zajímají – tedy hudba, výtvarné umění, věda a technologie – a zredukovali to, co nás nezajímá: drama. Pohybujeme-li se na pomezí disciplín, je to dáno především představou, že disciplína vůbec nějaké meze má. Nicméně právě pomezí bývá místo tradičně nejúrodnější, místo, kde se věci mísí a kde vznikají nové myšlenky a tvary.

Pro Handa Gote používáte podtitul research & development. K čemu tahle charakteristika či vymezení odkazuje?

K laboratorní práci. Ke zkoumání a bádání, k syntetizování a redukování. Naše představení spíš vyvíjíme, než inscenujeme. A samotné jméno našeho kolektivu zase odkazuje k hnutí do-it-yourself – v japonštině znamená „pájka“.

V současnosti působíte v divadle Alfred ve dvoře, hrajete ale i na jiných místech, účastníte se pouličních performancí a podobně. Jak moc je podoba vašich představení vázaná na místa, v kterých se odehrávají?

Většina našich produkcí vznikala pro divadlo a potřebuje základní divadelní techniku. Samozřejmě se snažíme každému prostoru maximálně přizpůsobit, přijmout jeho omezení a obrátit je v přednosti, ale to asi dělá každý. Vzhledem k tomu, že většinu naší „scénografie“ tvoří vlastně divadelní technika, může vypadat představení v každém divadle jinak, ale to je právě zábava. V divadle Alfred ve dvoře máme letos rezidenci, kterou zakončíme v říjnu premiérou nového představení. V Alfredu jsme vlastně před šesti lety začínali a bez něj bychom možná ani nevznikli. Jednu sezonu jsme byli rezidenty v Meetfactory, kde vzniklo představení Rain Dance, které stále patří k mým nejoblíbenějším. Jinak jsme tam ale působili, mám pocit, jako takový cizorodý element.

Na jaře jste s Petrem Ferencem začali pořádat večery improvizované hudby Wakushoppu. Zatím fungujete na otevřené bázi, bez vstupného a honorářů (ale také bez grantů i jiné podpory), což je na jedné straně vstřícné gesto směrem k potenciálnímu publiku, na druhé straně se tím výběr performerů omezuje na improvizátory usazené v Praze. Budete usilovat o nějakou finanční podporu, abyste mohli rozšířit okruh učinkujících?

Projekt odstartoval jako přidružená aktivita Handa Gote, bohužel jsme na to neměli už žádné prostředky, tak jsme se rozhodli pokračovat ve stylu no budget. Je to pro mě zajímavá změna a musím říct, že jsem měl z toho rozhodnutí dobrý pocit. Teď zhruba po roce, kdy se podle nás ukázalo, že projekt má smysl, se samozřejmě snažíme získat nějakou grantovou podporu, abychom mohli platit dopravu mimopražským hudebníkům, ale i na nějakou lepší dokumentaci projektu. Zájemců nicméně máme poměrně dost, a i když se zřejmě v budoucnu některá jména budou opakovat, objeví se v jiných kombinacích nebo v jiném kontextu.

Jaký druh improvizace vy sám – jako hráč i jako posluchač – upřednostňujete: radikální podobu oproštěnou od všeho naučeného a hledající v každý okamžik novou řeč a nové možnosti komunikace se spoluhráči, nebo naopak hybridní, poloimprovizační přístup, ve kterém lze libovolně propojovat známé s neznámým, očekávané s neočekávaným, náhodu s určitým stupněm vědomého komponování?

Mně je bližší druhý přístup, ale je to převážně asi tím, že nejsem úplně schopen vymazat z mozku všechnu předešlou zkušenost a začít jakoby od nuly. Myslím, že to je obecně výjimečná schopnost. Většinou má každý určitý zvukový ideál a ten se vždy nějakým způsobem projeví. Hledání nové řeči vidím spíš jako dlouhodobý proces, který je za tím vším, a improvizace mu může napomoct. Jako účastníkovi se mi na improvizaci líbí především jakýsi vyšší druh komunikace, která ovšem zdaleka neprobíhá pokaždé. Někdy se jen předvádějí schopnosti, chřestí se zbraněmi, tančí se chlubivý tanec, ale pro výsledek to nemusí být vždy na škodu. Jako posluchač preferuju tajnosnubný humor, nejlépe kombinovaný s ohledáváním vlastní temné strany.

Hudbu Radio Royal označujete jako „easy-listening noise“. Tuhle specifikaci jsem nejprve považoval za vtip, ale také se dá vnímat jako politické stanovisko: proč by hluk, který je pro nás něčím naprosto přirozeným, nemohl být snadno poslouchatelný? Můžete popsat svou představu tohoto paradoxního slovního spojení?

Osobně mám rád noise, je mi příjemné ho poslouchat, ale nemám rád, když je to moc nahlas. Noiseovým puristům to může znít jako rouhání, ale to mně příliš nevadí. Pro svoje sólové hraní jsem si vymyslel označení komorní industrial nebo kavárenský noise, v Radiu Royal jsme se shodli na inspiraci easy-listeningem. Nakonec, v kavárně se teď odehrává projekt Wakushoppu, takže vše se nám daří naplňovat.

Jedna z vašich aktivit přece jenom svým společenským významem převyšuje ostatní: remixování hudby Wabiho Daňka, na kterém údajně pracujete už pět let. V jaké jste nyní fázi? Dožije se Wabi konečného díla?

Tuhle horu snad nikdy nezdolám. Už jsem se do toho pustil asi čtyřikrát, ale vždycky jsem pak všechen materiál smazal. Spíš než o remixy se jedná o dekonstrukci Wabiho hudby, zdroj ve výsledku zřejmě nebude příliš rozpoznatelný. Teď jsem k projektu přizval jako spoluproducenta kolegu z Gurun Gurun Járu Tarnovského. Už to vypadalo slibně, ale teď jsme se zase zasekli. Je to těžký úkol, to už vím dávno.