Výroba ruské identity

Úbytek patriotického cítění (a volebních hlasů) přiměl opětovně zvoleného prezidenta a jeho údernou brigádu v čele s ministrem kultury Vladimirem Medinským vytyčit novou strategii kulturní politiky. Téměř sto let od Velké říjnové socialistické revoluce byla kinematografie vybrána jako nejdůležitější umění pro záchranu „kulturního kódu“ země a byl ji svěřen úkol „formovat světonázor sjednocu­jící národ“.

Stmelení země a lidu

S koncem první dekády nového tisíciletí po­­stupně odezněla sláva zdařilých titulů nastupující režisérské generace, jež je označována jako „nová vlna“ a jejímž jediným jednotícím prvkem bylo zaostření na osud obyčejných lidí. Autoři této volné skupiny, která zásadně změnila estetiku i reputaci ruského filmu a po letech ho pozvedla na solidní úroveň, se často rekrutovali z prostředí divadelního (Andrej Zvjagincev, Kirill Serebrennikov, Vasilij Sigarev) či dokumentárního (Sergej Dvorcevoj, Sergej Loznica). A to také ovlivnilo jejich filmový jazyk. Snímky charakterizoval především pronikavě reflexivní a neutěšivý pohled na ruskou současnost. Tím si pochopitelně většinového diváka nepodmanili, a tak byli odsouzeni k festivalovému flanérství. „Proinvestované“ prostředky vložené do děl odhalujících morální rozklad společnosti sice nebyly závratné, ale po nedávné ekonomické krizi se staly jednou z pohodlných záminek k reorganizaci systému státních podpory. Ještě závažnější příčinou byl boj s korupcí provázející přidělování dotací a vůbec nejdůležitějším důvodem k zastavení podpory podobných snímků byla naléhavá potřeba vlastenecké resuscitace letargických občanů. Proto od roku 2010 většina státní subvence (přes 1,5 miliardy korun) míří na účty několika produkčních společností schopných a ochotných vyrábět blockbustery představující Rusko jako zemi s bohatou tradicí a zářnou perspektivou. Tvorba režisérů, kteří se zasloužili o návrat ruských titulů na nejvýznamnější filmové festivaly, má v novém způsobu financování jen mizivou šanci získat státní podporu. Tristní situaci ilustrují slova ministra kultury Medinského: „Západ se nyní proměňuje ve svůj opak a Rusko je nuceno se Západu kulturně bránit.“ Jak? „Máme za úkol podporovat to, co posiluje zemi a rozvíjí člověka. Ale to, co lidi rozděluje, probouzí v nich choroby, asociálnost, agresivitu, nemotivuje je ke studiu, k práci, k tvorbě – takové projekty sice zakázat nemůžeme, ale ani je nemusíme podporovat ze státního rozpočtu.“

Ke splnění úkolu vlastenecké reanimace mělo autorům napomoci přijetí takzvané Etické charty vypracované Svazem filmových pracovníků a iniciované samotným Vladimirem Putinem ještě v době, kdy byl premiérem. Posléze – už z prezidentského křesla – Putin avizoval, že seznam stoupenců charty by se mohl stát vodítkem pro další financování filmu. Přijetím charty se filmaři mimo jiné zavazovali formovat „občanskou pozici diváků založenou na tradičních hodnotách a principech ruské státnosti“ a držet se „souboru pravidel namířených k obrodě národní kinematografie jako nástroje stmelení země a lidu“. Mezi formální pravidla patří například zachování jasné opozice dobra a zla nebo zákaz použití ­násilných, pornografických a jinak šokujících scén. Charta určuje i důstojnou tematickou orientaci patřičně didaktického a ­vlasteneckého charakteru: rozvoj občanského a patriotického cítění, lásky k Vlasti a jejím staletým tradicím; orientaci na rodinné hodnoty, zodpovědnou výchovu dětí, generační kontinuitu, zobrazení etnické, kulturní a náboženské rozmanitosti Ruska a podobně.

Zvůle jako prozřetelnost

Frontální útok na kinematografii, jehož cílem je co nejpečlivější kontrola vznikajících titulů, probíhá rafinovaně a důsledně skrze nejrůznější instance ministerstva kultury. To záhy po nástupu Medinského zveřejnilo seznam prioritních témat odpovídajících strategickým zájmům státu a – jak jinak – preferovaných při přidělování dotací. Z dvanácti sociálně význačných okruhů zaujímají čelní postavení historické náměty, a to především ty válečné. Současnost pak zachycují buďto osudy výjimečných jedinců na poli byznysu, vědy či kriminalistiky, které prezentují pracovní činnost jako službu společnosti a cestu k seberealizaci, anebo příběhy o věčné platnosti rodinných hodnot, jako jsou láska a věrnost. Obojí má napomoci ke znovunalezení identity ruských občanů.

Jedním z prvních divácky veleúspěšných filmů, v němž se zřetelně rýsuje nový ideologický diskurs, je životopisně laděný snímek Legenda č. 17 (Legenda No. 17, 2012) Nikolaje Lebeděva, pojednávající o sovětském hokejistovi Valeriji Charlamovi. Těžké začátky pod vedením despotického trenéra Tarasova, který svěřence morálně zoceloval trýznivými žertíky, jsou podány natolik sugestivně, že i konečné spřátelení obou postav je provázeno hořkým pocitem nezahladitelné křivdy. Teprve později se mučení a ponížení ukáže jako iniciace pro vyvolené. Bez patřičně drsné průpravy by totiž hráči nikdy neobstáli ve finálním souboji s Kanaďany. Trenérova zvůle se tak prezentuje jako prozřetelnost a dává divákovi naději, že se i za jeho bolestivými životními zkouškami tají vyšší smysl a že jeho oběti nebudou zapomenuty.

Historicky první utkání Sovětů se světovými šampiony je plné zákeřností. Tiskovou konferenci provází výsměch západních novinářů a otevřeně nepřátelské prostředí ilustrují i lstiví Kanaďané, jejichž umění ve skutečnosti spočívá jen v podlém faulování. Tendenční spodobnění Západu, které nepostrádá karikaturní rysy, je nicméně ve strhujícím ději rozpuštěno natolik organicky, že je i leckterý protřelý divák přijme bez náznaku znepokojení – jak ostatně dokazuje vesměs velmi pozitivní kritický ohlas.

Velikášství a kýčovitost

Vymezení se vůči Západu zajímavě zpracovává i loňský hit Pusu! (Gorko!, 2013), jehož název odkazuje k ruskému svatebnímu zvyku: ženich a nevěsta se políbí na povel svatebčanů, kteří hlasitým odpočítáváním polibku měří délku předpokládaného rodinného štěstí. Bláznivá komedie o generačním rozkolu spočívajícím v tom, že mladí touží po svatbě v západním stylu na břehu moře, zatímco rodiče trvají na klasické veselce se všemi nezbytnými zvyklostmi a obřady, obnažuje typicky ruské velikášství, kýčovitost a stádnost, pod kterými se prý – podle principu matrjošky – tají ryzí národní charakter. Ruská bezelstnost, upřímnost a všeobjímající dobrota tu ostře kontrastují se západní stylovostí, decentností a falešnou korektností, za nimiž se skrývá jen přetvářka a lhostejnost. Snímek natočený v reportážním duchu ruční kamerou jednoho ze svatebčanů však není jednoduchou protizápadní agitkou, naopak, jedná se o jednu z mála duchaplných komedií, vděčně přijímaných jak mainstreamovými diváky, tak odborným publikem. Debut režiséra vystupujícího pod pseudonymem Žora Kryžovnikov, který se vyučil na televizních estrádách, spojuje chytrou komiku s příklady roubování západních schémat na ruskou realitu, jež je ze své podstaty rezistentní vůči jakékoli kultivaci. Skvělým příkladem je nevěstin dívčí sen vdávat se v kostýmu Rusalky, která vyhlíží svého prince ve vlnách mořského příboje. Její ženich přitom neumí ani pádlovat, a tak nemůže ke své vyvolené doplout.

Ryzost národního charakteru v podobě krajního sebezapření a neochvějné smělosti tematizuje Stalingrad (2013) Fjodora Bondarčuka. Snaha dostát hned několika z ministerských přikázání je patrná už v překombinovaném scénáři. Film vychází z reálného základu heroického vzepětí sovětských vojáků, izolovaných od vedení a dodávek zbraní, při obraně strategicky umístěného Pavlovova domu. Tento boj se pro Rusy stal symbolem národního hrdinství a srdnatosti. Režisér ale událost pojal jako melodramatický příběh cudné lásky hrstky vojáků k mladičké dívce, která odmítá opustit ruiny rodného domu. Dojemné vyprávění o Kátě a pětici vojáků, kteří ani na chvíli nepodlehnou svým zjevným citům a potřebám, je navíc zarámováno scénou z nedávné fukušimské havárie, v níž ruský záchranář důchodového věku vytahuje ze sutin partu německých teenagerů a vypráví jim o svých pěti otcích. Celková zmatenost nesoudržných dějových linií má zarážející analogii ve formě. První ruský film natočený ve formátu IMAX 3D, vzbuzuje očekávání výpravného pojetí s mnohohlavým komparsem, a to tím spíš, že jde o válečný snímek. Proto diváka může překvapit, že sleduje komorní příběh soustředěný kolem jedné lokace. Vyprávění proto není ani tak připomínkou hrdinné minulosti, jako spíš svědectvím o ruském humanismu a zároveň kuriózní novozákonní alegorií o neposkvrněném početí. Ovšem vezmeme­li v potaz, že Stalingrad je zdaleka nejvýdělečnějším titulem celé postsovětské éry, nezbývá než dodat, že strategie nové kulturní politiky na výrobu ruské identity slaví nepochybné úspěchy.

Autorka je filmová publicistka.