Co je po internetu?

Roku 2006 na diskusi nazvané Net Aesthetics 2.0, pořádané pod záštitou newyorského uměleckého centra Electronic Arts Intermix, umělkyně a kurátorka Marisa Olsonová po­prvé mluvila o „umění po internetu“. Chtěla tak poukázat na charakter své tvorby jakožto přímého výsledku aktivit na internetu, konkrétně surfování a stahování. Materiál i nápady ke své práci nacházela online, byla pozorovatelem i participantem zároveň. O dva roky později tuto metodu nazvala „postinternetovým uměním“.

V téže době, tedy v roce 2008, rozvíjel podobný koncept i umělec Guthrie Lonergan, který hovořil o „umění, jež si je vědomo internetu“. Poměrně rychle se však ujalo označení „postinternet“. Na jeho popularizaci má výrazný podíl kurátor Gene McHugh, který tak roku 2010 nazval svůj blog věnovaný teorii umění. Příspěvky z tohoto blogu byly později vydány v elektronické i tištěné podobě v edici italského „centra pro umění informačního věku“ LINK, jehož uměleckým ředitelem a spoluzakladatelem je Domenico Quaranta, jeden z nejznámějších teoretiků zabývajících se internetovým uměním. Podle Quaranty se postinternet dostal do povědomí také díky eseji Setha Price Dispersion (Disperze, 2002), studii Artieho Vierkanta The Image, Object, Post­Internet (Obraz, objekt, post­­internet, 2010) a uměleckému projektu Katji Novitskové nazvanému Post­Internet Survival Guide (Jak přežít postinternet, 2010).

Nekončící debata

Definice termínu postinternet se ovšem postupně měnila, stejně jako se měnil samotný internet. Nakonec tento pojem začal reprezentovat především nikdy nekončící debatu, která kolem něho od začátku probíhala. Při používání uvedeného termínu je tedy třeba počítat s jeho ambivalentností. McHugh na svém blogu například rozlišoval až pět způsobů jeho výkladu, jež ale nemůžeme vnímat jako jasně oddělené – jedná se pouze o možnosti, jak k postinternetu přistupovat.

Podle první, nepříliš časté definice se jedná o umění nových médií po spuštění World Wide Webu, tedy v době, kdy se internet otevřel komerci a populární kultuře. Takové pojetí se může zdát jako vůbec nejelementárnější. Hledisko komercializace internetu se objevuje například i v textech od umělců Artieho Vierkanta a Louise Doulase. Vierkant se dokonce nezastavuje jen u umění, píše o změně kultury jako celku. Doulas rozlišuje umění před internetem a umění, které bylo vytvořeno během asimilace do sítě a po ní. Takové „asimilované“ umění si je již vědomo změn kontextu, způsobů tvorby i prezentace děl, které nastaly v networkové kultuře. Specifičnost nových médií nechává za sebou.

Druhý McHughův výklad se drží pojetí Olsonové. Podle něj postinternetové umění vzniká na základě použití internetu. Částečně ovšem ještě rozlišuje mezi časem online a offline. Tato nejranější artikulace klade důraz na internetové aktivity a mnohost rolí, které umělec může zastávat najednou. Jde zde hlavně o prostředí internetu – jeho jazyk, architekturu a obyvatele. Umělec ono neustále se měnící prostředí pozoruje a studuje, aktivně se v něm pohybuje a určitým způsobem jej interpretuje. Vierkant mluví o postinternetovém umělci jako o interpretovi, překladateli, vypravěči, kurátorovi a architektovi. Olsonová ve spolupráci s Abe Linkolnem například ve svém díle Abe & Mo Sing the Blogs (Abe a Mo zpívají blogy, 2006) přezpívala obsah vybraných blogů, které vytrhla z jejich kontextu a přetvořila do dalšího média, načež dílo vsadila do jiného blogu. Jejím cílem bylo vžít se do jednotlivých příspěvků, performovat je. Novitsková chtěla zmíněným projektem Post­Internet Survival Guide, který byl realizován formou několika výstav, instalace, internetového blogu a knihy, ukázat, že svět prochází komplexní změnou způsobenou internetem. Její „průvodce“ měl za cíl představit internet jako mapu i platformu, po které se pohybujeme.

Znaků internetového prostředí si v díle Elements of Web 2.0 (Prvky webu 2.0, 2005) všímala také Olia Lialina, která je stejně jako Novitsková a mnozí další převáděla do fyzického prostoru. Tyto „překlady“ stále ještě svědčily o bariéře mezi fyzickým a virtuálním prostorem, i když se snažily poukázat právě na její postupné mizení. Přizpůsobovaly se totiž galeriím, v nichž nebylo možné virtuální díla autenticky představit. Výsledné produkty často paradoxně nejlépe působily na fotografiích z výstav a svou prezentací na internetu posléze dosáhly mnohem širšího a pozitivnějšího ohlasu. Později si ale taková díla vysloužila kritiku, protože se zdálo, že jejich cílem byla právě ona fotogeničnost.

Všudypřítomný a neviditelný

K vystižení virtuálního prostředí ve fyzickém prostoru měly nejblíže akce Rafaëla Rozendaala, umělce, který prohlašuje, že internet miluje. Na svých výstavách zašel zřejmě nejdál – jeho konceptem je napodobení vizuálního prostředí internetu ve fyzickém prostoru. Animace tříštění skla, která byla na webu aktivována stiskem tlačítka, byla převedena ve skutečné rozbíjení lahví návštěvníky v prostoru galerie. Tím se dostáváme k třetí definici, kterou McHugh uvádí jako další možný výklad postinternetu. Podle ní umění odpovídá na celkovou přeměnu kultury, pro niž se internet stává banalitou. Z daného hlediska je internet všudypřítomný a téměř neviditelný. V takovém pojetí je jasně patrný odklon od prvotní definice Olsonové. Nutným předpokladem postinternetového umění je masové rozšíření technologických prostředků, tedy například smartphonů.

Dobrým příkladem umění, které se soustředí na neviditelná osidla internetu, jsou podle umělce Zacha Blase takzvané kontrainternetové tendence, konkrétně například umělecké projekty Arama Bartholla a skupiny ­F.A.T. Lab. V Barthollově projektu Dead ­Drops (Mrtvé kapky, 2010) šlo o vytvoření celosvětové offline sítě umožňující sdílení souborů v naprosté anonymitě v reálném veřejném prostoru. Tato negace virtuálního prostředí se naprosto odlišuje od online/offline překladů Rozendaala a dalších a mizející hranici reálného a virtuálního reprezentuje s mnohem větším úspěchem. Nesnaží se napodobovat, nepřekládá, pouze poukazuje.

Poslední dva způsoby vnímání postinternetového umění byly již v podstatě naznačeny. Ve čtvrté McHughově definici jde o situaci, kdy je fotografie díla známější, rozšířenější a esteticky uspokojivější než samotné dílo ve své materiální podobě. A konečně poslední definice charakterizuje postinternet jako umění internetového světa, které se přizpůsobuje konvencím uměleckého trhu, přičemž samotný trh se zase zpětně přizpůsobuje umění internetu. Obě tyto definice můžeme považovat za obecnější rysy současného umění. V současnosti totiž internet prostupuje umění jako celek. Stále se stupňující nechuť k termínu postinternet můžeme částečně přičítat právě této všudypřítomnosti.

Nová publikace Art Post Internet (Umění po internetu, 2014) přináší podle internetového deníku Art F City „semidefinitivní definici postinternetového umění“. Tato kniha však dokládá jeden mnohem podstatnější fakt (než je ona x­tá „semidefinitivní“ definice): autoři pojmu postinternet chtěli poukázat na obecně nedostatečné uvědomování si role internetu v uměleckém diskursu. Post­internet podle mnohých skončil neúspěchem, z hlediska již zhruba šesti let probíhající diskuse však nepochybně dosáhl svého cíle.

Autorka je historička umění.