Nová definice designéra

Co vás vedlo opustit Koreu a průmyslový design a odejít na Werkplaats Typografie do Holandska studovat design grafický?

Studovala jsem průmyslový design na strojírenské škole, jejíž postoj k designu byl vázán na technologii a masový trh. Často jsem se cítila frustrovaná a kladla si otázky o roli designéra v procesu, který je řízen potřebami uživatelů, statistikami a technologiemi. Později jsem našla větší možnosti uplatnění v designu grafickém. Díky zkušenostem s typografií a tiskem jsem si uvědomila potenciál vizuální komunikace při řešení obecnějších životních otázek, které se nemusí týkat primárně designu. Navíc jsem vždy měla nutkání vyzkoušet si život v jiném kulturním prostředí. Tato touha mě přivedla do Holandska ke studiu na arnhemské Werkplaats Typografie. Když jsem poprvé tuto školu navštívila, byla jsem fascinována přístupem založeným na naprosté svobodě, nezávislosti a komunálním způsobu života, který organicky propojuje prostor vzdělávání s aktivitami mimo školu.

Můžete nám říci něco o vaší práci?

Moje dřívější zkušenost v oblasti průmyslového designu bezpochyby ovlivnila můj současný přístup. Uvažovala jsem tehdy na mnoha úrovních současně – manažerské, výzkumnické, producentské a inženýrské, neboť rozmanité úkoly si žádaly rozdílné přístupy. Později, při projektech na Werkplaats Typografie, jsem se namísto vizualizování obsahů mohla orientovat obecnějším, konceptuálním směrem. Studenti na WT jsou z různých oblastí, vzájemně se ovlivňují a spolupracují. Tento integrální přístup je zde naprosto přirozenou součástí studia. Můj postoj dosahuje dále, než je běžná praxe designu, a označuji ho za iniciující aktivity – initiating activities.

To znamená, že vaše práce je převážně autorské povahy, obdobou umělecké činnosti. Avšak nedílnou součástí designu je i komerční rozměr. Jak vy sama komerční stránku designu vnímáte a jaké máte v tomto směru zkušenosti?

V Koreji jsem měla možnost vyzkoušet si práci na komerčních projektech. Nikdy jsem však necítila, že by to byla bolestivá zkušenost, ale naopak cenný impuls k zamyšlení nad designérským přístupem. V Nizozemí jsem si pak uvědomila velkou propast mezi komerční a kulturní oblastí. Jsou to dva oddělené světy, které mají své specifické klienty, zakázky, designéry a rovněž i jiné publikum. Někteří designéři si myslí, že pokud chtějí dělat dobrou práci, musí pracovat pouze pro kulturní sektor. Věřím, že možností, jak se vyrovnat s touto propastí, je udržet si rovnováhu mezi autorskými aktivitami a komerčně orientovaným designérským servisem. Důležitá je vzájemná spolupráce a konceptuální přístup s jasným záměrem bez ohledu na to, zda se jedná o kulturní zakázky nebo projekty určené pro nejširší veřejnost.

V jedenáctém čísle časopisu Graphic, který vyšel v roce 2009, jste se věnovali aktuálním způsobům vystavování designu. Co vás přivedlo k tomuto tématu?

V současnosti se chápání designu vyvíjí nekonvenčním směrem. Nejedná se pouze o design, který své produkty posuzuje z estetického a funkčního hlediska, ale také o širší pojetí designu jako procesu. Tuto skutečnost odráží i koncepce výstav o designu. Můžeme sledovat posun od tradičních expozic prezentujících designérská portfolia směrem k výstavám, které se zabývají sebereflexí ve smyslu zkoumání vlastních možností a postupů. Proměňuje se role nebo dokonce definice designéra, který sám sebe vnímá zároveň jako umělce, editora, kurátora, spisovatele, nakladatele, sběratele apod. Já tuto změnu vítám, neboť otevírá nové možnosti tvorby, smazává se hranice mezi jednotlivými oblastmi a designérský proces se otevírá experimentování a odvážné spolupráci napříč obory. Domnívám se, že se za takovýmto pojetím designu skrývá „odmítnutí experta“ a „důvěra ve spolupracovníka“, případně víra ve spolupráci mezi různými oblastmi.

Většina citovaných výstav v jedenáctém Graphiku se soustřeďuje spíše na koncept než na média. Některé byly jednoznačně spojeny s designem, ale ne všechny byly iniciovány nebo kurátorovány designéry a některé ani nebyly přímo o designu.

Letos v únoru jste byla v Brně členkou výběrové poroty Bienále grafického designu Brno 2012. Můžete přiblížit tuto zkušenost?

Především jsem si kladla otázky týkající se současného pojetí soutěžních výstav o designu. Jaký je rozdíl mezi projekty předloženými do designérské soutěže a běžnými designérskými pracemi? Mají tato díla původní přirozený účel vycházející z designérského procesu, nebo jsou zamýšlena a vytvořena pro soutěžní či jinou výstavu? Je oprávněné chápat tyto práce jako reprezentativní vzorek? Jak se u nové generace designérů změnil postoj k designérské soutěži?

Organizační tým vedený Radimem Peškem se snažil tyto otázky zodpovědět uspořádáním doprovodných výstav, diskusí na různá témata z designérské praxe a zapojením výběrové poroty do kurátorského procesu.

Na základě jakých kritérií jste práce vybírali?

Shodli jsme se na nových kritériích. Snažili jsme se vybrat práce, jejichž hodnota spočívá v zohlednění samotného kontextu designu. Některé dávají smysl pouze v souvislosti ostatních exponátů v rámci konkrétní instalace. Proto jsme během výběrového procesu diskutovali i s architektem expozice o způsobu a metodě instalace.

V porovnání s výstavami, které jste diskutovali v Graphiku, je hlavní formát brněnského bienále soutěžní. Co si myslíte o prezentování grafického designu soutěžním způsobem „známkování nejlepšího produktu“?

Design se těžko hodnotí mimo svůj kontext. Je těžké – či dokonce nemožné – definovat „nejlepší“ způsob, jak pojmout soutěžní výstavu grafického designu. Cenným vodítkem může být skutečný kontext designérského procesu. Z tohoto hlediska je Biľakova kurátorská výstava Grafický design v bílé krychli [Peter Biľak: Grafický design v bílé krychli. Moravská galerie v Brně, 2006 – pozn. red.] velmi zajímavým experimentem, neboť se snaží reprodukovat přirozený kontext procesu grafického designu v galerijním prostředí. Soutěž grafického designu v „bílé krychli“, tj. v klasickém galerijním prostředí, zůstává bezpochyby nadále velkou výzvou.

Jaký je tedy kurátorský koncept hlavní výstavy bienále?

Nechtěli jsme proklamovat přímo kurátorský koncept. Výstava je strukturována jakýmsi organickým, poetickým způsobem. Myslím, že nejlepší cesta pro návštěvníky, jak prozkoumat letošní Bienále Brno, je domyslet si skryté kurátorské pojetí.

Co je podle vás kvalitní design a jak se pozná?

Nemám ráda výraz „vysoká kvalita“. Jednoduše preferuji subjektivní pohled na to, co je dobrý design. Myslím, že by měl mít jasný účel a designéři by měli přesně znát podstatu svého záměru. Pokud je již jednou stanoven cíl projektu, jeho koncept, typografické nástroje a produkční metoda, jsou pak jen otázkou rozhodnutí technického rázu. Věřím, že pokud je idea projektu dostatečně opodstatněná, získá podporu i zvenčí. To je klíčové pro jakoukoli designérskou aktivitu, zahrnující jak kulturní, tak komerční zakázky či volnou tvorbu.

Myslíte si, že na výstavy o designu patří jen kvalitní autorské práce? Jak by se dala pojmout výstava, která chce problematiku grafického designu řešit i z hlediska anonymních produktů komerčního rázu?

Ať jde o „vysokou“ či „nízkou“ kvalitu, autorský přístup v designu je jednodušší uvést do kontextu výstavy. Autorské projekty v mnoha případech sdílejí své koncepty napříč kulturní scénou a mohou být prezentovány teoreticky, uvedeny do určitých souvislostí a kategorizovány. Záměry komerčních prací jsou často příliš jednoznačně orientované, než aby mohly být revidovány. Přesto si myslím, že je možné otevřít diskusi o vystavování anonymních komerčních artefaktů. To vše záleží na kurátorském konceptu, neboť kvalita grafického designu se výstavu od výstavy různí. Byla by chyba věřit, že kvalitní design je vždy zárukou dobré výstavy a komerční design nemůže na výstavě nikdy obstát.