Pro pochopení dnešní „postinternetové situace“ v umění je klíčové objasnění vlivu nových technologií na produkci a recepci uměleckých děl. Přes sílící kritiku přenosu dat z online prostředí do galerijních prostorů však nedochází k hlubší reflexi tohoto problému.
Množství obrazů, jimiž jsme každodenně obklopováni, s kterými pracujeme a které de facto vytvářejí svět, v němž žijeme, se vlivem digitálního rozhraní stává nesnadno uchopitelnou veličinou. Zdá se, že fragmentarizované pojetí světa, které nám zůstalo jako dědictví modernismu, je prostřednictvím internetového „kopírování a sdílení“ dovršeno a my se ocitáme dezorientovaní v online prostoru, aniž bychom byli schopni pojmout všechny obrazové informace, které se k nám jeho prostřednictvím dostávají. Široký interpretační rámec, jenž se nám tak otevírá, ovšem umožňuje nejenom ztratit se v nadprodukci obrazů, ale také redefinovat jejich postavení v závislosti na změnách technologií určených k jejich reprodukci.
Web a avantgarda
Přitažlivost sdíleného obrazu spočívá v nárocích, které jsou kladeny na samotnou povahu internetu. Internet lze v souvislosti s tezí objevující se ve známém eseji Waltera Benjamina Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti považovat za nástroj, který ničí auru díla – konkrétně obrazu – tím, že ruší „zde a nyní“. Deteritorializovaná kopie obrazu bez historie, bloudící online sítí, je podle benjaminovské terminologie jakousi ahistorickou množinou. Naopak originál má své pevné historické určení, jež z něj činí jedinečný objekt, pevně ukotvený v lineárním toku dějin. Z tohoto pohledu internet v podstatě završuje avantgardní představu o sloučení umění a života prostřednictvím vstupu umění do výroby. Potažmo tak naplňuje emancipační ideály avantgardy spojené s aktivní účastí na změně aparátu kulturní produkce. Všichni jsme nejenom recipienty toku obrazového materiálu, ale zároveň se aktivně účastníme procesu jeho výroby. Kdo z nás nikdy nekopíroval?
Z toho důvodu je snaha o umístění obrazů z internetu do galerie, jakožto tradičně hierarchizované instituce, mnohými kritizována jako zrada zmíněných emancipačních ideálů ve prospěch auratického díla, jako gesto de facto vyčleňující umění znovu mimo rámec života do sféry dostupné pouze úzké skupině „insiderů“. Podobná tvrzení o návratu umění do „white cube“ lze ovšem vyvrátit poměrně snadno. Abychom pochopili mylnost uvedeného úsudku o přenosu internetových obrazů do galerie, je třeba se vrátit k Benjaminově definici aury. Benjamin totiž neříká, že aura je něco, co by bylo možné uměleckému dílu připisovat navždy, pakliže ji jednou získá. V jeho pojetí je aura zasazená do kontextu díla, spočívá v jeho vepsání do dějin, a má tedy charakter příběhu. Proto je možné auru zničit, ale také získat. Umělecké dílo tudíž lze vytrhnout z jeho původního místa a zbavit jej tak aury, ale také je možné připsat auru kopii tím, že vytvoříme specifický narativ, který ji ukotví v dějinách.
Postprodukce a přepisování aury
Deteritorializovaný obraz, který se pohybuje internetem, produkuje jedinečné vizuální vazby schopné spojovat lidi napříč kontinenty, a tím vytvářet jedinečný diskurs. Proto se zdá, že i internetové obrazy mohou být, byť přechodně, považovány za originály. Svou neopakovatelnou dočasnou strukturou složenou z kopií se stávají originálem a nacházejí své místo v dějinách, získávají „auratický status“. Neustálá postprodukce cirkulujících dat tak stále znovu mění identitu obrazů, z kopií dělá originály a z originálů kopie.
V tomto kontextu se tedy nezdá příliš oprávněné, aby kritika přenosu obrazů z internetu do galerie vycházela z tvrzení, že vstupem do výstavního prostoru dílo podkope svůj demokratický potenciál a namísto toho získá auru – tu totiž získává už svým specifickým pohybem v online rozhraní. Strategie při práci s obrazem, která tkví v aktu jeho postprodukce, se pak dá označit jako „postinternetové umění“ (jakkoli je tento pojem rozbředlý).
Změna technické reprodukce spojená s postinternetovou strategií nemá dopad pouze na „výsledný“ charakter uměleckých děl, ale také na okolnosti a povahu tvorby. Umělec vytvářející svá díla online nepracuje ve skrytu, aby až následně prezentoval výsledek své práce veřejnosti. Tvůrčí akt se odehrává od samého začátku online, „před zraky lidí“, a není tedy chápán jen jako úsilí vedoucí ke vzniku komodity. V tomto smyslu můžeme do určité míry vysledovat analogii mezi postinternetovým uměním a klasickou performancí, jíž lze také rozumět spíše jako tvůrčímu aktu než jako práci na výsledném uměleckém díle. Podstatné se tak nezdá být to, v jaké formě je nám artefakt prezentován, ale moment neustálého performativního procesu, který je nutné reflektovat v jeho specifické strategii. A tato strategie je pevně ukotvena v „online rozhraní mysli“. Pokud je tedy postinternetové umění vyráběno s vědomím, že bude umístěno na síti, je nesmyslné se domnívat, že je pouhou reflexí internetové situace, a ne aktivním participantem v ní.
Přenos do galerijního prostředí
Vzhledem k nastíněnému procesuálnímu charakteru postinternetového umění, jemuž v první řadě nejde o vytvoření definitivního uměleckého díla, jsme nuceni hledat adekvátní formu, jak situaci utvářející tuto postinternetovou strategii reprezentovat. Logickým krokem by mohlo být jednak usilovat o rekonstrukci postinternetové situace v galerijním kontextu, což by znamenalo pokusit se materializovat sdílení a výrobní procesy závislé na neustále cirkulaci, anebo se snažit zachytit a reprezentovat tyto procesy prostřednictvím dokumentace. Právě ta se nakonec jeví jako jediný možný způsob reprezentace umění, které není artefaktem ani výsledkem umělecké práce. V případě dokumentace jde, jak tvrdí Boris Groys, o zachycení takové aktivity, jež je sama uměním. Dokumentace poukazuje na umění, které není momentálně přítomné, případně je ani nelze zprostředkovat jinou cestou než právě dokumentární.
Pokud se tedy vrátíme k roli obrazů v postinternetovém umění, vidíme, že ji lze v tomto kontextu chápat spíš jako prostředek umělecké práce. Prostřednictvím obrazů je teprve vytvářeno umění – vlastně jde o „umělecký materiál“ v tom smyslu, v jakém je hlína materiálem pro sochaře. Fotobanky a další úložiště vizuálních dat pak můžeme vnímat jako alternativu tradičních obchodů s výtvarnými potřebami. Rezignace na originalitu obrazu a vytváření určité postinternetové ikonografie, v níž není kladen důraz na autorství, se zdá být logickým vyústěním situace, kdy se obraz, tradičně chápaný jako výsledek umělcovy práce, stal pouhým nástrojem při vzniku umění.
Při přenosu postinternetového umění mezi stěny galerie se tak jako problém nejeví domnělá zrada demokratické povahy internetu, o níž je navíc možné spekulovat, ale situace, kdy je obrazový materiál k vytvoření postinternetového umění prezentován kulturními institucemi ve své fetišizované formě. Pod pojmem postinternetové umění chápu právě onu čistou aktivitu, již lze sice zachytit, zdokumentovat, nikoliv ji ale reprezentovat hmotnými artefakty. Ironické je, že nejprogresivnější práce postinternetového umění zůstávají v ústraní, mimo hledáčky galerií a vznikají do jisté míry samovolně, bez vědomí světa umění. Pokud chceme zprostředkovat strategie postinternetového umění, nezbývá nám než se pokusit nalézt způsob, jak je adekvátně zdokumentovat a zpřístupnit je tak i v offline rozhraní – popřípadě se „připojit“ a přidat pár fotek na „zeď“.
Autorka studuje v Ateliéru intermediální konfrontace na UMPRUM.