Temné jeviště je metaforou nicoty, z níž jako epifanie vyvstává taneční pohyb. Situace zjevení odkazuje k původu tance v rituálu, ale i k Leibnizově otázce: „Proč je něco spíše než nic?“
Pro fyzika černá není barvou, je nepřítomností barvy. Pro některé filosofy barva nemá povahu skutečnosti. Pro filosoficky snícího je černá nicotou, dírou. Pro esteticky kontemplujícího je to temná barva vesmíru a bílá je jejím archetypálním protikladem. Pro imaginujícího věřícího je to barva ďáblova, který se k ní propálil, když padal z původního světla. Pro antropologicky empatického pozorovatele je černá barvou zeminy, bytující v odvěké základní přitažlivosti a kontrastující s bílou barvou nahého těla.
Hlína a tělo
Hlína a nahota – prvotní hmoty – se spolu na tanečním jevišti vynořují opakovaně. V inscenaci Lindy Kapetanea a Jozefa Fručeka pro pražskou skupinu DOT504 nazvané 100 Wounded Tears (2009) se objevila obnažená těla vedle hromady černé hlíny. Hlína je tu mužská práce, přehrabává ji a přenáší cholerická mužská postava, jako by chystala pro někoho hrob. Ženskou prací je být obnažována a zahanbována.
Při představení Black Out švýcarské skupiny Cie Philippe Saire, uvedené na letošním ročníku festivalu Tanec Praha, vidíme ve flegmatickém tanci dívku a dva muže polonahé v bílém prostoru, který připomíná vypuštěný bazén. Do líné atmosféry se náhle začnou záhadně a záludně shůry sypat spršky černé horniny. Suť zaplavuje prostor a mladíci v ní zmizí. Pod ležící dívkou se zjeví černý stín, kamsi ji chce unést. Vše chvátá k hororovému konci, zem se pokrývá černou sutí, kterou pohyb rozmetává, mladí muži se zpod černé hromady vynoří v podobě černých katanů s lopatami, kteří dívku pohřbí pod černým rovem. Všichni tonou v černi, mizí v černé díře podvědomí.
Fascinace černou zemí, možnost vnořit se do její nicoty a zmizet v ní – to je pradávný archetyp, jehož modelem je v našem kulturním regionu báj o znásilnění Persefony (Koré). Religionista Karl Kerényi připomíná její indonéskou variantu, kdy ve velkém rituálním tanci sestupuje božská panna zvaná Hainuwele do země doprovázena tanečníky. „Muži a ženy střídavě spojeni tvoří mohutnou devítinásobnou spirálu. Je to labyrint, jímž lidé museli projít, když zemřeli, aby došli ke Královně Hádu. Hainuwele stála ve středu labyrintu, kde byla vykopána hluboká díra do země. Při pomalém zavíjení spirálového tance se k ní tanečníci tiskli těsněji a těsněji, až ji nakonec strčili do jámy. V hlasitém tříhlasém zpěvu se utápějí Hainuweliny výkřiky. Navrší se nad ní zem a tanečníci ji pevně udupávají svýma tančícíma nohama.“
Tančící světlo
Barva (pokud tedy vůbec existuje) je fyzikálně definována vlastnostmi a účinky hmoty i vlastnostmi a účinky světla; operuje na rozhraní hmoty a světla. A na rozhraní těla a světla se odehrává i taneční umění. Vesmír je velký učitel lighting designu. Ten se nejvýrazněji uplatnil právě v současném tanci. Tanec dává umělecky utvářenému světlu příležitost předvést nově objevenou dynamiku. Světlo vyjímá tanečníka z prostoru jako jedinečnou entitu a vytahuje ze tmy i sám proměnlivý prostor. Tančící tělo a tančící světlo jsou dva příbuzné druhy viditelné skutečnosti. A také dva druhy energií.
Choreografie Orbis pictus (2012), vytvořená Lenkou Bartůňkovou a Michalem Záhorou a doprovázená lighting designem Jana Komárka, je vynořováním a mizením sledu pomíjivých obrazů – narážek na legendární výtvarná díla minulosti – a zároveň taneční úvahou na téma animusanima. Dvě téměř nahá těla muže a ženy se zjevují ze tmy v kouřově matném oparu reflektoru a do tmy zase zapadají. Tu objevíme výsek nahého těla v pohybu ve vertikální světelné sprše, tu paprsky světla kříží prostor v šikmých řezech a vytvářejí hermetickou geometrickou síť. V citlivém bodě scény se náhle rozzáří záhadný svítící nachový obdélníček, snad východ ze spirituální nouze.
V razantním světelném „akčňáku“ Noční můra (2004), jehož choreografii vytvořila Petra Hauerová a laserovou scénografii Vladimír 518, neměl pohlcující černý prostor scény dimenze ani směry. Choreografie začala jako ponurá detektivní hra, v níž se laser plazí černí scény, pátrá po světelných stopách těla tanečnice, objevuje je v krátkých záblescích – konturu, tvář, lýtko – a zase je vnoří do černé. Spřádá kolem tanečnice hustou a rafinovanou pavoučí síť. Tělo se houpe, levituje v bezbřehé tmě na svazcích paprsků.
Černá atakuje tělo
Černá barva je pociťována v naší kultuře jako důstojná a důstojnost je u nás odvozována od pochmurnosti. Černé oblečení je zapřením bílé nahoty. Černý samet se stal slavnostním oděvem aristokratických vrstev, projevem snobismu. A černý samet dokonale pohlcující světlo vytváří v divadlech onen hluboký prostor – je to samet, který znamená Vesmír. Ve všech kulturách má písmo černou barvu. Černá výrazně konturuje a umocňuje artikulaci těla. Elastický trikot se od doby svého objevení dlouho vyráběl výhradně v černé – tělo je v černé srozumitelnější a výmluvnější. Není proto divu, že se choreografové tu a tam přidrží staré myšlenky, že tančící tělo je písmeno a vice versa, a vysílají v těchto intencích své vzkazy lidstvu – černé na bílém.
Cloud Gate Dance Theatre, tchajwanský soubor moderního tance, pracuje se směsí západních technik a východní meditativnosti, čínských tanečnědivadelních tradic, prvky bojových umění a tchajťi čchüan. Umělecký vedoucí Lin Hwaimin vytvořil mezi lety 2001 a 2008 tři představení pod názvem Kaligrafie. Píše jimi na bílou stránku jeviště černé kaligrafické vzkazy divákům. Jeho choreografický styl je charakterizován jako „jemný tah tuší na bílý rýžový papír“. Silný vztah čínského vzdělance k písmu a jeho tvarům (Lin Hwaimin je i úspěšný literát) vyústil v hypnotické obrazy, v nichž se tanečníci mění v písmo, kurzivu, kaligrafii.
Kanadská choreografka Marie Chouinard využila potenciál svých virtuózních tanečníků k tomu, aby artikulovali černé inkoustové skvrny belgického básníka, výtvarníka a meskalinového experimentátora Henri Michauxe. Svou choreografii, uvedenou letos na festivalu Tanec Praha, nazvala prostě Henri Michaux: Pohyby (2011). Michauxovy kresby, které publikoval ve stejnojmenné knize, vypadají jako Rorschachův test. Z jeho grafických kaněk vystřelují slepá ramena řečišť, jsou tu propletené delty, kalné jímky. Jako by to byla nějaká první abeceda jeskynního člověka. Marie Chouinard se svými tanečníky, oblečenými v černém, přepsala grafický text na bílý list tanečního jeviště. Tanečníci zběsile utíkají přes scénu, kde se na okamžik zarazí a zformují tělo do podoby Michauxova znaku, černě svítícího z bílého horizontu. Tanečníci kmitají přes scénu zleva doprava a naopak jako dychtivý čtenář po řádcích. Tanečníci písmo nejen čtou, ale podávají i jeho různočtení, dívají se na ně jakoby z různých úhlů pohledu, realizují je individuálně i ve skupině, doplňují chybějící části pohybem, převislými rukávy svých černých kostýmů. Čtou písmo jako optický klam a nové optické klamy také sami vytvářejí.
Černá barva se však stává ve světlech reflektorů velmi zranitelnou. Když si na ni posvítí, vidíme jí až do duše – vidíme například, že to není žádná černá, ale tmavá špinavě zelená, štěrkově šedá, nádražácká modrá nebo blátivá hněď. A iluze hlubokého černého vesmíru, plného napětí z očekávané události, se ztrácí. Když však světlo s černou spolupracuje, a ona s ním, může nám tajemně naznačit, že se v ní skrývá hieratický odstín temně fialové či hluboké modři. Na svou obranu černá vytváří barevné aliance, které se často objevují právě na tanečním jevišti. Černá si hledá za spojence barvy s velkou energií, jejichž emocionální, archetypální, kulturní sdělení je nejvýraznější – bílou, červenou, zlatou. Je snad zbytečné dodávat, že jsou to barvy alchymistů.
Autorka je taneční publicistka.