Skluzy napříč časem

Označit Porumboiův Druhý valčík za režisérův první dokumentární film je stejně lákavé jako zavádějící. Corneliu Porumboiu sice získal se všemi svými předchozími snímky ceny na těch nejprestižnějších festivalech fikčních filmů, zároveň však celou jeho dosavadní tvorbu charakterizují prvky, jež bývají tradičně označovány za dokumentární: některé z jeho filmů velice věcně (byť často i velmi humorně) rekonstruují skutečné události; scénáře jiných vycházejí z hereckých improvizací iniciovaných režisérem v průběhu natáčení; vždy se v nich profesionální herecká gesta mísí s pohyby naturščiků; jsou snímané pomocí objektivů s dlouhou ohniskovou vzdáleností v dlouhých nehybných celcích, takže připomínají záběry z naučných filmů o přírodě; pokaždé demaskují svou vlastní inscenovanost…

Potíž je v tom, že hranice mezi dokumentem a fikcí neleží v jejich rozdílném stylu, výrazových prostředcích či míře „pravdivosti“. Necharakterizuje je odlišný přístup k realitě (stejně jako existují inscenované a vylhané dokumentární filmy, lze ve stylu cinema verité natáčet autenticky vyhlížející fikce), ale k tomu, jak lze skutečnosti rozumět.

V jistém ohledu odpovídá rozdíl mezi dokumentárními a hranými filmy kontrastu mezi historickým vyprávěním a pomníky. Na jedné straně figurují příběhy, barvité kostýmy a herci pohybující se uvnitř světa přehledně rozparcelovaného pravidly zvoleného žánru a trajektorií zápletky; na druhé straně lze narazit jen na izolované sochy, desky a nápisy chaoticky rozeseté podél ulic, jimiž prochází jeden všední den za druhým. Fikce mají sílu generovat nové historie, které dokáží překrýt banální skutečnost, jež nás obklopuje: vyprávění otevírá nové obzory. Dokumenty a památníky naproti tomu nemají příběhy vyprávět, ale připomínat, jen diskrétně se dotýkat jejich povrchu. Jejich cílem je vracet se stále zpět, znovu na totéž místo. A nakonec odhalit, že vracet se již není kam – většina těch smutných omšelých svědků pokrytých holubím trusem po čase dokáže jen mlčenlivě dokládat své vlastní chátrání a fakt, že činy, události a tváře, které jim měly dávat smysl, si už nikdo nedokáže vybavit. Jako by osud památníků nespočíval v obraně proti zapomnění, ale v paradoxní připomínce toho, jak nevyhnutelně se paměť vytrácí.

Fotbal jako mnemotechnická mašina

Z této perspektivy Druhý valčík z Porumboiovy filmografie skutečně vyčnívá. Snímek tvořený v podstatě neupravovaným televizním záznamem fotbalového utkání, které se odehrálo před víc než pětadvaceti lety, připomíná sfingu, před níž křižují desítky postav, historií a různých vrstev času, aniž by bylo možné kteroukoli z nich izolovat, uchopit a interpretovat dřív, než se divákům rozpadne před očima.

Na jedné straně tu defilují velké dějiny. Derby mezi Dinamem a Steauou Bukurešť ze začátku prosince roku 1988 lze s odstupem čtvrtstoletí sledovat jako symbolický obraz kolabujícího Ceauşescova režimu. Proti týmu Dinama financovanému z rozpočtu tajné rumunské policie Securitate nastoupil armádní klub, kterému šéfoval diktátorův syn Valentin a který v předchozí sezóně porazil ve finále Poháru mistrů Barcelonu. Před zraky třiceti tisíc prokřehlých diváků se utkání vlivem nepříznivého počasí promění v makabrózní balet skluzů a brutálních šlapáků, když se na zasněženém a podmáčeném trávníku hráči marně snaží dopravit míč do soupeřovy branky. Díky frustraci zapomínají obě mužstva na taktiku a střídavě útočí a faulují, faulují a útočí, aby se nakonec rozešla s bezbrankovou remízou. Jde o symptomatické mikrodrama, na něž si už dnes nikdo nevzpomene.

Toto čtení (dost možná jde jen o nestydatou nadinterpretaci jednoho nudného zápasu) lze ovšem libovolně přepisovat mnoha dalšími, podobně pochybnými asociacemi – každou z nich může spustit tvář kteréhokoli z hráčů, kteří se na stadionu Dinama zapojili do hry. Ze všech těch jedna­ či dvaadvacetiletých figurek fotbalumilovné státní mašinérie totiž během několika let vyrostou evropské hvězdy, díky kterým budou moci i zdeptaní obyvatelé strádající postkomunistické země snít svůj sen o rumunské slávě. Záleží jen na každém z diváků, zda si za svého posla naděje zvolí Gheorghe Hagiho (Real Madrid), Miodraga Belodedice (Valencia) nebo Dana Petresca (Chelsea).

Znovuzpřítomnělý televizní záznam v Druhém valčíku zkrátka funguje jako dokonalý stroj na věčně nespolehlivé vzpomínání. Slouží jako spouštěč anachronické perspektivy, která dovoluje propojovat přítomnost s nejrůznějšími slupkami minulosti a vytvářet z nich nové, pokaždé trochu jinak nostalgické a trochu jinak neskutečné konstelace. Porumboiu tu postupuje podobně jako jeho o generaci starší kolega Andrei Ujică, jemuž je Druhý valčík dedikován. I v Ujicových filmových esejích je totiž minulost – zdánlivě neproblematicky přítomná v archivních materiálech, z nichž své filmy komponuje – prostřednictvím komentáře, opakování a reeditace odhalována jako zkonstruovaná fikce. Jako potenciálně zneužitelná, útěšná iluze, kterou další a další „autentická svědectví“ jen posilují, místo aby ji rozptylovala.

Otec se služební píšťalkou

Narozdíl od Ujicových Videogramů revoluce (Videogramme einer Revolution, 1992) či Vlastního životopisu Nicolae Ceauşesca (Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu, 2010) však v Porumboiově Druhém valčíku dominuje výsostně osobní rovina. Režisérův otec Adrian patřil v osmdesátých letech mezi prominentní fotbalové rozhodčí a – buď proto, že jej nebylo možné ovlivnit, nebo proto, že alibisticky přehlížel přestupky obou týmů a „nechal hru plynout“ – vyhovoval zástupcům Dinama i Steauy do té míry, že v průběhu krátké doby řídil šest jejich vzájemných utkání. Repríza prosincového derby z roku 1988 proto není jen sestupem do labyrintu národní, ale i rodinné paměti: k traumatům třináctiletého syna, který musí tátovi vyřizovat anonymní telefonní vzkazy, v nichž mu kdosi vyhrožuje smrtí; k nedělním televizním seancím, během nichž nepřítomné místo otce vyplňuje na obrazovce pobíhající postava s píšťalkou a černým dresem.

Ale i tento svérázný inscenovaný návrat do minulosti, kdy osmatřicetiletý režisér požádal svého otce, aby s ním ještě jednou zhlédl zápas, jejž kdysi sledoval sám a se strachem, je poznamenán zvláštní porumboiovskou ironií. Oba muži se v rozhovoru, kterým doprovázejí ztišený záznam obou poločasů, vyhýbají čemukoli osobnímu – místo toho jen komentují rozdíly mezi dnešními a tehdejšími fotbalovými pravidly, kvalitu záznamu a rozestavění kamer na stadionu, absenci detailních záběrů, jež v dnešních přenosech dramatizují děj, či střih bílých dresů, které tým Dinama v poločase vyměnil za modré. Těmi nejintimnějšími momenty se tak postupně stávají čím dál delší prodlevy mezi jejich slovy, rozpačité chvíle mlčení přerušované zvoněním telefonu (se Šostakovičovým Valčíkem č. 2), a nikdy nevyřčená otázka, k čemu je toto medializované rodinné setkání vlastně dobré. „Na to se přece nikdo nebude dívat,“ říká ke konci druhé půle Adrian Porumboiu. „Fotbal je jako kinematografie, jako umění, jako všechno ostatní. Všechno má svou chvíli, pak se to zkonzumuje a je konec.“ Vracet se v čase znamená jen zas a zas vrážet do vlastního smutku.

Porumboiu o Porumboiovi

Druhý valčík představuje dost možná nejsilnější a také nejtrpčí explikaci Porumboiova věčného leitmotivu – tematizaci perspektivy a pozice vyhrazené jemu samému coby režisérovi. V nehybném thrilleru Policejní, adjektivum (Poliţist, Adjectiv, 2009) tento motiv reprezentovala vyprázdněná postava věčně šmírujícího detektiva, který v nekonečných hlášeních rekapituluje vše, co se mu během vyšetřování banálního případu odehrálo před očima. Ve filmech 12:08 na východ od Bukurešti (A fost sau n­a fost?, 2006) a Când se lasă seara peste Bucureşti sau Metabolism (Když se večer snáší na Bukurešť aneb Metabolismus, 2013) jej odhaloval neustále zvýrazňovaný rám obrazu, v němž se jako v negativu odrážela naléhavost mimozáběrového prostoru. V Druhém valčíku získala režisérova obsese pátrat po charakteru svého vlastního vidění tu nejexplicitnější možnou podobu pohledu do imaginárního zrcadla. Zrcadla sestaveného ze vzpomínek a kaleidoskopu televizních obrazů muže, jemuž bylo v době, kdy vznikly, právě tolik, kolik je jeho synovi, když se na ně o čtvrtstoletí později dívá.

Roland Barthes ve své autobiografii (sepsané ve třetí osobě), která nedávno vyšla v českém překladu, poznamenal, že na minulosti jej fascinuje především dětství – „jen ono mi při pohledu na ně nepůsobí lítost nad zmarněným časem, protože to, co v něm odhaluji, není nenávratnost, ale neredukovatelnost“. Nad obrazy vlastního dětství se nelze dojímat, protože v nich sami sebe vidíme jen jako někoho nepřekonatelně cizího, jako „obnažený černý rub“. Těžko hledat lepší charakteristiku závrati, již vyvolává Porumboiův tichý film. Lze se v něm setkat s ustrnutím člověka, který doslova v přímém přenosu ztrácí půdu pod nohama. Místo toho, aby našel v rozostřeném VHS záznamu nostalgické smíření, zjišťuje jen to, že je někým jiným, než si myslel. Stejně jako my ostatní – odsouzení neustále se mýlit v tom, co si vlastně pamatujeme.

Autor je filmový publicista.