Instituce jeviště a jeho scénografického příslušenství byla ve své tradiční podobě v mnohém zpochybněna – například prací Petera Brooka s „prázdným prostorem“ na scéně nebo nedávným nástupem lighting designu. Jsme svědky mizení scénografie?
Množiny věcí jsou konzistentní svým sevřením v nějakém rámu nebo svým vnitřním pnutím. Rám svírá, přivlastňuje si množiny věcí, které vyjmul z okolní reality. Rám ovšem rovněž nobilizuje, potvrzuje status uměleckého díla. Také divadelní inscenaci bylo a stále je zvykem sevřít, vyzvednout a zviditelnit rámem. A to vícerým – kulisami, jevištním portálem, několikerou oponou, železnou, sametovou, tylovou, a navíc divadelní architekturou. Drtivě převládá tvar čtyřhranu. Inscenačnímu dílu hrozí, že pod všemi obaly, často i luxusními, zmizí jako prostý dárek v honosném dárkovém balení. Složité a sofistikované rámy zajisté dodávají inscenacím slavnostní ráz. Nejsou však inscenacemi samotnými.
Scénografie je součástí rámování divadelní inscenace; obsahuje však i výpovědní a stylotvornou hodnotu. Tak ve starém čínském divadle bohatě ornamentálně vyšívané panó v pozadí scény vymezuje prostor esteticky vůči okolí, zároveň jej ale stylizuje a mluví obraznou řečí o hereckém protagonistovi, jehož osobní symboly, pivoňky, borovice, pávy či motýly, nese. Kulisy nočního lesa s bledou lunou nad ním v evropském romantickém divadle vymezují iluzivní scénu vůči okolí a zároveň informují o scenerii, s níž má divák v představě pracovat.
Dílo se scénografickým rámem potvrzuje rovněž jako jev v herním poli, podobně jako se pole míčové hry vymezuje lajnami. Slibuje tedy, že se v něm budou dodržovat i herní pravidla. Rám potvrzuje existenci a totožnost inscenačního díla, uklidňuje jeho diváka ujištěním, že se bude hrát podle pravidel.
Rámy, piedestaly, sokly mají však také zvláštní sklon se osamostatňovat, vydávat se na vlastní pěst do světa jako pohádková pec Ivánkahlupáčka. Petr Rezek ve své nové knize Proklouznutí aneb smrt (2015) poukazuje na instalace soklu nesoucího jiný sokl místo sochy samé.
Scénografie u kormidla
V rámci vývoje scénografického oboru stylotvorný a výpovědní význam přeroste občas užitkovou roli rámu a mohutně ovlivní obecný styl divadla, jeho rozlišující podobu, jednoduše řečeno to, co si vůbec divák vybaví, když se řekne „divadlo“. K tomu došlo výrazně v období doznívající renesance a baroka, kdy vznik a rozšíření perspektivy na divadle zásadním způsobem změnily inscenační tvar, aranžmá účinkujících na scéně a jejich expresi, jakož i architekturu divadelní budovy včetně ustálení distance mezi jevištěm a hledištěm. Pojem „divadlo“ byl na tři sta následujících let definován, tak jak je dodnes široce chápán, tehdejšími výtvarníky a konstruktéry scénických proměn, jako byli Giovanni Battista Aleotti, Giacomo Torelli, GalliBibienové nebo Inigo Jones, obdivovaní ve své době jako jevištní kouzelníci.
Šedesátá léta minulého století byla dalším obdobím, kdy udávali na divadle tón scénografové. Objevila se silná potřeba jednoty stylu, zvýšené stylizovanosti a výrazného rukopisu inscenace. Prvním viditelným prostředkem, jak takové stylovosti docílit, byla výtvarná „image“ inscenačního díla. Jevištní výtvarníci tehdejšího Československa proměnili tuto image, proměnili názor a ducha divadelních představení a dostali se na špici světové scénografie. A to nejen díky tomu, že se mohli opřít o scénografickou tradici předválečné divadelní avantgardy. Výtvarníci nahráli režisérům na smeč moderního divadelního výrazu (a někdy smečovali sami) také proto, že neměli tak svázané ruce jako ideologicky napadnutelnější režiséři a autoři. Nikoli náhodou paralelně ve stejném období vynikalo i naše výstavní výtvarnictví, další neideologický obor. Scénografie a tvorba vizuálů světových výstav byly nezávadnými výkladními skříněmi socialistického Československa.
V této době nástupu dominance scénografie se na divadle stále uznával autor jako nejvyšší autorita, a jemu patřilo klíčové postavení v rámci divadelní inscenace. Ostatní, kteří na divadelní inscenaci umělecky participovali, především pak herci, měli autorovi „sloužit“, režisér měl být textu „věrný“. Scénograf, který se v šedesátých letech dostává do dominantní pozice, nicméně tento středověce patriarchální model neruší, pouze soupeří s režisérem, za něhož někdy vyloží téma inscenace, vnukne sdělení, definuje svou výtvarnou inspirací názor.
Prázdný prostor
Prudká reakce nové generace divadelníků, kteří se snažili z těchto přednastavených rámů uniknout, na sebe nenechala dlouho čekat. Do debaty zasáhl významný divadelník Peter Brook, který svou praxí představoval výrazný příklad hnutí „ven z divadla!“. Utekl z etablovaných britských scén do „odsvěcené“ továrny v Paříži, utíkal na vzduch do plenéru perské krajiny v multikulturním projektu Orghast (1971) a premiéru své nejslavnější inscenace Mahábhárata (1985) uskutečnil v lomu poblíž Avignonu. Vedle své progresivní režijní tvorby ovlivněné experimentálním divadlem zasáhl do dobového diskursu také vlivným svazkem úvah Prázdný prostor (1964, česky 1989). Ohlašoval v něm v podstatě následující změnu paradigmatu: „Ne scénografie, nýbrž prázdný prostor.“ V době tohoto generálního gesta začalo období velkých režisérských osobností a jejich nezaměnitelných rukopisů – ty nadále znamenaly autorství inscenace. Nastala velká epocha autonomního progresivního divadelního umění, s velmi liberálním vztahem k textu. Styl a sdělení nadále udával ne literát či scénograf, nýbrž režisérdemiurg.
Hmat a klenba světla
Množiny věcí jsou konzistentní také svým vnitřním pnutím, například taneční kruh. Logické domyšlení Brookovy ideje prázdného prostoru vede ke zpochybnění identity či vůbec existence „instituce“ jeviště a následně k jeho novému pojetí. Scénografie v tradičním pojetí mizí. Místo ní nastupuje prostor pnutí mezi těly a síť vzájemně vysílaných energií, prostor, v němž působí síly přitažlivosti mezi těly aktérů. Divadelní tvar je konzistentní zevnitř, tedy „choreograficky“, a tak také vypovídá. Choreografické znamená pnoucí se, hmatové, obracející se na tělesnou perceptivitu diváka. Současné taneční umění mělo velký vliv na proměnu pojetí divadelní scénografie. Brookovský „prázdný prostor“ je pro tanec přirozené prostředí; a byl to také současný tanec, který inicioval proměnu tradiční scénografie v lighting design. Jediné, co totiž tanec potřebuje pro své zjevení, je světlo. „Fysis je vyvstávání do pohybových figur ze skrytosti do neskrytosti ve světle,“ říká Anna Hogenová v souvislosti s tancem (text Existence jako vyvstávání pohybových figur v Taneční zóně č. 1/2015).
Světelná scénografie je „mizející“, nehmotná či „jemnohmotná“, spirituální. Podtrhává pomíjivost scénického obrazu, a tím i jeho největší kvalitu, totiž efemérnost. Klade otázky „kdo“, „proč“ a „kam“ – je filosofická. Vyvolává v divácích bolest nad mizením i úžas nad zjevováním těla ve světle. Obrací pozornost k tělu, ohledává je, exponuje, obrací se k tělu v jeho trojí kvalitě – efemérnosti, spirituálnosti a nově hmatovosti. Prostor se stal hmatovým. A dosud odstrkávaný smysl hmat se nobilizoval. Hmatově čtou také diváci, kteří se za několik desetiletí posunuli na dosah k jevištím, k tělům aktérů. Hmatovost začala hrát roli nejen v pnutích mezi aktéry, ale i ve vnímání diváků.
Možná, že nebude trvat dlouho a tanečníci a performeři přenesou na diváky nejen hmatové vjemy, ale nakazí je i závratí a transem a unesou je omámené do open air prostoru, třeba – jak čteme v Mezopotamii Richarda Weinera – „kouzelném po koberci do pohádkové země té, kde kruh se rovná čtverci“.
Autorka je taneční publicistka.