Proč tak pozdě?

Festival elektronické taneční hudby Electric Daisy Carnival v Las Vegas loni navštívilo bezmála 150 tisíc lidí každý ze tří dnů jeho trvání a dohromady s další franšízovou akcí konanou v New Yorku přesáhl celkový počet návštěvníků tři čtvrtě milionu. Naplnil se tak slogan „Největší festival taneční hudby na světě“, uvedený na plakátech. Kromě hudby lákaly diváky atrakce jako osvětlené ruské kolo, laserová show nebo létající nafukovací chobotnice. Pro puristy je tento „Disneyland pro tanečníky“ symbolem nestřídmého hédonismu současné taneční hudby, také ale potvrzením jejího definitivního průlomu do mainstreamu. Čtvrtstoletí poté, co si Britové přivezli z Ibizy základy raveové kultury, dobyly repetitivní beaty i americký kontinent. Proč tak pozdě? Na otázku odpovídá v knize The Underground is Massive. How Electronic Dance Music Conquered America (Underground je masivní. Jak taneční elektronika dobyla Ameriku) americký publicista Michaelangelo Matos.

Opožděná horečka

Dějinami britské taneční hudby se podrobně zabývá kniha Simona Reynoldse Generation Ecstasy: Into the World of Techno and Rave Culture (Generační extáze. Do světa techna a raveové kultury, 1998). Původní vydání se už dočkalo několika aktualizovaných verzí, v nichž autor sleduje i následný vývoj taneční kultury. Americké dance music podobná rekapitulace ovšem zatím chyběla. Není divu. Ačkoliv se techno a house zrodily v Detroitu a Chicagu, fanoušci této hudby tvořili ve Spojených státech dlouhé roky jen okrajovou scénu s minimálním komerčním potenciálem, a tudíž je hudební průmysl vesměs ignoroval. To se změnilo až na začátku druhé dekády nového tisíciletí, kdy i za oceánem konečně propukla taneční horečka a z minoritního fenoménu se stal velký byznys. Aktuálně prý má trh s elektronickou taneční hudbou v USA cenu 1,9 miliardy dolarů. Vidina nového zlatého dolu vzrušuje šéfy skomírajícího hudebního průmyslu, kteří by rádi zalepili ztráty způsobené přechodem na digitální distribuci.

Mohlo by se zdát, že otcové techna Derrick May a Kevin Saundeson nemají se současnými DJskými superhvězdami, jako jsou Skrillex či Deadmau5, vůbec nic společného. V Matosově knize jsou ovšem součástí jediného příběhu, který začíná v Detroitu na počátku osmdesátých let. Zatímco Reynoldse v Generation Ecstasy zajímá hlavně evoluce stylů a jejich bujné větvení mu dává dostatek materiálu ke zkoumání inovací rytmických struktur, Matos sleduje uspořádání celé kulturní formace – zpovídá promotéry, organizátory či majitele labelů, nahlíží do fanzinů a internetových newsletterů či diskusí. Místo dělení na žánrové škatulky je osmnáct kapitol jeho knihy pojmenováno po klíčových akcích, které přepisovaly dějiny – od párty v chicagském klubu Power Plant na začátku roku 1983 až po večírek konaný po loňském udílení cen Grammy, kde Daft Punk získali sošku za nejlepší album roku. Underground is Massive obsahuje vzpomínky na euforické momenty a postupně prochází i poněkud tragikomické katastrofy, jakými byly zátahy protidrogového oddělení, mediální panika po smrti raverů či krachy velkých desek, tedy události, které ve své době bránily, aby se taneční hudba stala součástí amerického popu.

Nejdříve byly drogy

Ačkoliv Matosův přístup upozaďující hudbu samotnou by mohl naznačovat jistý cynismus, vyznění je vlastně opačné. Nebyli těmi cyniky, kteří zaprodali původní vznešené ideály subkultury, ve skutečnosti Evropané? Matos uvádí historku z července 1990, kdy na newyorskou konferenci New Music Seminar dorazila skupinka anglických promotérů v čele s Tonym Wilsonem z manchesterské Factory a Nathanem McGoughem, manažerem Happy Mondays. Americkým nadšencům překvapivě vysvětlili, že rave není nic jiného než nová drogová subkultura, která se zrodila z ideálů thatcherismu hlásajících rychlé zbohatnutí a individuální slast. „Nejdříve byly drogy a skrze drogy si mladí našli hudbu,“ tvrdil McGough. „Takže podle vás jsou vaši kluci především drogoví dealeři a až pak muzikanti?“ zněla otázka z pléna. „Přesně tak.“ Cyničtí Angličané se pak vysmáli tvrzení Derricka Maye a Marshalla Jeffersona, že v jejich detroitském klubu The Music Institute nejsou žádné drogy, a pionýři detroitského techna naštvaně opustili místnost. Techno pro ně byla vznešená, spirituální záležitost, spojená s dlouhou historií černé hudby a rasové oprese. Britové si pouze chtěli užívat na extázi.

Elitářství, jistá kryptičnost a nálepka rasové hudby držely v zámoří techno v hlubokém undergroundu. Chicagský house se zase musel vyrovnávat s pošramocenou pověstí disco hudby, na niž navazoval. Přesto ­taneční hudba slavila na přelomu osmdesátých a devadesátých let první úspěchy – Madonna vytěžila s hitem Vogue kulturu newyorských gay tančíren a skladba James Brown is Dead belgického dua L.A. Style dobyla v roce 1991 americkou Top 60.

Ideologie rockismu

Rave zapustil kořeny hlavně v Kalifornii, a v jistém smyslu tak navázal na místní tradici psychedelické kultury, sahající až do šedesátých let. První návštěvníci večírků jako UFO nebo Gathering se svolávali přes internetové newslettery a hltali texty hlásající technooptimismus a digitální šamanství – Terrence McKennu, Timothy Leeryho a články v časopisu Wired. Pro média byl ale kreativní kvas této scény nepodchytitelný a euforie večírků nepřenosná. Zatímco v Evropě v polovině devadesátých let vtáhly elektronickou hudbu do mainstreamu hvězdy jako The Prodigy nebo Chemical Brothers, americká scéna obdobnou sjednocující postavu postrádala. Měl jí podle všeho být Moby, ten ale svůj hvězdný post sabotoval – po úspěšném elektronickém albu Everything is Wrong (1995) vydal punkovou nahrávku Animal Rights (1996) a naděje hudebního průmyslu, že nalezl novou hvězdu pro média, se rozplynuly.

Moby hraje v knize Underground is Massive důležitou roli. Jeho vzpomínky na začátek devadesátých let ukazují, s jakými předsudky se museli DJové v USA vyrovnávat. Když Moby v roce 1993 vyrazil na první velké turné s Aphexem Twinem a Orbital, musel čelit pomluvám, že se jeho aktivita na pódiu omezuje na zmáčknutí tlačítka play. „Lidé, kteří dělají kauzu z toho, jestli ‚je to naživo‘, nebezpečně připomínají ty, kteří dokážou popsat do nejmenších detailů kytarová sóla Erika Claptona a styly jako punk, techno, hip hop (nebo jazz či rock’n’roll, když na to přijde) označují za méněcenné, protože k jejich docenění nepotřebujete univerzitní titul,“ ohradil se Moby v internetové diskusi. Rock v Americe přežívá jako etalon „skutečné“ hudby, dokonce se dá mluvit o jakési ideologii „rockismu“. Když Moby v roce 2000 vydal veleúspěšné album Play, první velký komerční trhák pocházející z americké klubové scény, musel si vyslechnout urážky od Eminema, který na něj útočil v duchu odsudků tanečního popu coby zženštilé hudby vytvářené homosexuály.

Mobyho komerční úspěch na chvíli otevřel taneční hudbě dveře do amerických médií, ty se ale zase rychle zavřely po sérii policejních zátahů na taneční festivaly. V roce 1999 připodobnil texaský generální prokurátor promotéry večírků k organizovaným drogovým gangům a o rok později policie rozprášila neworleanský festival Phuture Phat Hong Kong Phooney. Velké pořadatelské agentury dostaly strach investovat do žánru s tak špatnou mediální pověstí. Navíc v té době zažívala útlum také klubová hudba v Evropě. Teprve v roce 2006 na festivalu Coachella svou zářící LED pyramidou Daft Punk definitivně přesvědčili Ameriku, že taneční hudba může být stejně spektakulární jako poprockový koncert. Zvěsti o přelomovém vystoupení se sice šířily více přes YouTube a sociální sítě než skrze klasické mediální kanály – semínko ale bylo zaseto. O dva roky později už v žebříčcích s popovou verzí taneční hudby vládli Black Eyed Peas a Lady Gaga. A po nich přišly už zmíněné hvězdy Skrillex a Deadmau5, pečlivě pracující s internetovým podhoubím.

Autor je hudební publicista.