Umělci a byrokrati

Ve středu 29. dubna 2015 proběhla v Městské knihovně v Praze diskuse nad připravovaným cyklem dokumentárních filmů České televize o české fotografii s názvem Česká fotka. Večer zahájila projekce pracovních verzí dvou dokumentů, jednoho od Lucie Králové a druhého od Radovana Síbrta, které k cyklu náležejí a během jejichž realizace došlo, decentně řečeno, k vážným nesouladům mezi představami tvůrců a zástupců televize. Následná diskuse měla nastavit možnosti dialogu obou stran, vyjasnit potenciality a meze tvůrčího přístupu a osobitosti ve veřejnoprávní televizní instituci.

Co je to kvalita?

Debata se však ukázala být poněkud zacyklená, a to z několika relativně prostých důvodů. Mnoho dokumentaristů, kteří jsou s ČT různým způsobem profesně spjati, se střetávalo s jediným zástupcem televize, ředitelem vývoje pořadů a programových formátů Janem Maxou. Diskutéři se tak s palčivou argumentační bezradností odvolávali na osoby, které nebyly přítomny (tvůrci námětu Josef Chuchma a Josef Moucha), a na „důkazní“ dokumenty, jež jsou sice zásadní, ale nikdo je na debatu nepřinesl (prezentace námětu/záměru, který Chuchma s Mouchou předložili). Únavná byla též snaha odbíhat od jádra problému smířlivým pomrkáváním a vyzdvihováním příkladů „bezproblémové spolupráce“ ze strany Maxy, neméně však přemíra opakovaných vstupů Karla Vachka. Ten z úvah o roli umění ve společnosti plynule přebíhal k obecné vizi o úpadku domácích médií, vzdělanosti a kvalifikace úřednicko­manažerské oligarchie, jež rozhoduje o tom, co se bude a co nebude vysílat (či vůbec publikovat). Apokalyptická situace, kterou se Vachek snažil líčit, sice s tématem souvisela, ale byla prezentovaná příliš vyhroceně a vyznívala elitářsky.

I přes poněkud rozpačitou realizaci měla nicméně debata význam jako místo tříbení úvah o vztazích mezi dokumentárním filmem a Českou televizí jako institucí veřejné služby. Je přitom příznačné, že většina třecích ploch se vyjevila okolo zdánlivě velmi banálních otázek, například co je „dobrý dokumentární film“, co je „dobrá veřejná služba“ nebo co to vlastně jsou „veřejnoprávní hodnoty“. Jakákoli přesvědčení o tom, jak by mělo vypadat něco „dobrého“ (umělecké dílo, vysílání apod.), samozřejmě vždy především reflektují názory a zájmy jednotlivých aktérů příslušné debaty, odrážejí jejich představy o produkčních a estetických hodnotách a o tom, co znamená úspěch (měří jej koláče sledovanosti, ocenění odbornou komunitou, či se odráží v komplexnějším názorovém sítu?). V důsledku samozřejmě vybízejí k otázkám, kdo, proč, s jakými motivacemi a cíli a jakým způsobem vlastně disponuje silou či mocí definovat „kvalitu“ a kdo posuzuje a usměrňuje, co jako „kvalitu“ chápeme. Velmi důležitou úlohu hraje také představa dílčích aktérů o tom, pro koho je tato „kvalita“ vytvářena.

Většinové a pluralitní publikum

Netřeba zabíhat příliš daleko do dějin televize, abychom si připomněli, že interpretace „veřejné služby“ se v různých národních kontextech liší s ohledem na to, jak je v daném prostředí nastaven vztah politiky a médií a jak jsou obecně vykládány funkce televizní instituce v rámci občanské společnosti. Tradičně se pak lokální varianty vymezují vůči dvěma základním modelům. Model komerční, nejčastěji spojovaný s americkou televizí, se zříká diverzity v programování, stará se o zájmy „divácké většiny“ a klíčovým měřítkem úspěchu je inzerenty diktovaná sledovanost. Proto preferuje osvědčené postupy a formáty, zejména seriálové či cyklické, s fixní pozicí v programovém sledu, a v důsledku též spíše formáty jako reality TV, soap opera a sitkom než třeba dokumentární filmy.

Otevřenější model, typicky představovaný na příkladu britského pojetí veřejnoprávní televize, naopak konstituuje „kvalitní programování“ jako službu přirozeně pluralitní společnosti. Tento pohled se pak promítá i do vize cílové skupiny – nejde o homogenní masu, ale o různorodé publikum, jež lze oslovit jedině různorodými formáty a obsahy, které se navzájem vyvažují. Přijetí pluralitní společnosti jako cílového publika pak odpovídá také strategiím programování a vývoje pořadů – kvalitu televize neinterpretuje z hlediska komerčních zájmů, ale obecně zušlechťujících hodnot, kombinuje univerzální pokrytí s důrazem na diverzitu (například služba menšinám) –, investuje do inovací, výzkumu a vývoje, experimentuje a nebrání se riskovat, ať už jde o tvorbu zábavní, dokumentární či dramatickou. Nezříká se tak možnosti přispívat ke kultivaci televizního média a rozvoje televizního průmyslu.

Česká televize mnoha svými mediálními prohlášeními i praxí tenduje ke strategiím motivovaným spíše komerčními hodnotami. Vyplývá to zejména z její péče o diváckou většinu „průměrného českého diváka“, jehož zájmy si chybně vyvozuje ze statistik sledovanosti. Tedy nástrojů, které jistě pěkně změří reakci publika na to, co je nabízeno, neposkytnou však jeho názor na to, co nabízeno není, ale mohlo by být. Televizní statistiky také potlačují roli menšinových zájmových skupin jako legitimní součásti velkého pluralitního celku „veřejnosti“ a nepodporují toleranci a porozumění. Nemusí to přitom být menšiny rasové, národnostní, náboženské či genderové, ale třeba též menšina zajímající se o kulturu a umění v širších společenských a politických souvislostech. Tváří­li se Česká televize, že této menšině vytvořila kanál ČT Art, je poněkud paradoxní, ba absurdní, že úspěch tohoto kanálu opět hodnotí na základě komerčních měřítek a předpokládá, že tvorba zde prezentovaná musí být „všeobecně srozumitelná“.

Pravidlo tří protagonistů

Srozumitelnost se ostatně nepřekvapivě stala jedním z refrénů debaty, neboť se v představě o ní konfrontovaly odlišné vize diváka, s nímž televize svými „dobrými pořady“ komunikuje. Tato diskuse bohužel zakrývala konkrétnější otázky, které bylo možné si klást, aniž by se prezentovala předvídatelná gesta – konzervativní na straně televize a radikální na straně tvůrců. Například: K jakým postojům či aktivitám by měl dokument diváka vybízet? V tomto ohledu totiž nebylo jasné, zda televize preferuje přístupné poznání a tvůrci umělecké vytržení, nebo zda jsou hranice setkávání a míjení subtilnější. Zcela opomenuta přitom zůstala problematika vztahů obsahu, stylu a formy, hledání tématu odpovídajícího dokumentaris­tického přístupu a podobně – tedy záležitosti, které by debatu z vágních konstatování a vymezování „polí“ posunuly na úroveň smysluplnosti.

Zejména ve stanoviscích Jana Maxy navíc zaznívala celá řada historických ozvěn. Dokumentární filmy odjakživa vznikaly z vyjednávání mezi tvůrci a zadavateli a plánovaly se. Například v padesátých letech se přitom na dodržení plánu dbalo poměrně intenzivně a řada dokumentů (byť ne všechny) v důsledku toho replikovala obdobná výkladová schémata a formální stereotypy. Ve svých odvoláních na „formální rysy cyklu (Česká fotka), jak byl představen a schválen“, Jan Maxa nicméně zastával schematismus ještě hrubšího zrna, než bychom, poučeni nejtěžšími dobami domácí dokumentaristiky, mohli očekávat. „Formálním rysem“ totiž bylo chápáno (alespoň proklamativně) například to, že každý díl musí mít striktně tři protagonisty (představitele české fotografie), a schematismus se tak promítal do samotné struktury jednotlivých filmů cyklu. I přesto, že je možné respektovat obavy televizní instituce z výsledku „otevřeného díla“, do nějž vkládá investice, míra jejího neodvážného uvažování je v dnešní době přece jen překvapující – už jen předpokladem, že opakování schématu tří protagonistů diváka baví, nikoli nudí. Pokud je záruka kvality (či alespoň dobře odvedené práce) spatřována právě v naplnění takového pravidla, vypovídá to o tom, že televize uvažuje o dokumentárním filmu v měřítkách byrokratické kontrolovatelnosti (a tudíž regulovatelnosti) spíše než s ohledem na (jistě komplikovanější) zvažování adekvátních tvůrčích postupů.

Příprava dokumentárního filmu jako díla založeného na situacích aktuálního dění je přirozeně procesem vývoje původní vize. Plánování, byť nutné z hledisek koncepčních, ekonomických i realizačních, se mu mírně příčí. Právě proto si při svém usměrňování žádá aplikovat kritéria povahově poněkud jiná, spjatá spíše s hloubkou a komplexitou pojetí zpracovávané látky, významovou a estetickou výpovědní hodnotou a stylovou kompaktností díla jako celku. Možnostem dialogu jistě neprospívá, pokud se mezi sebou přetahují dva do sebe zahleděné tábory. Cestou k oboustranně výhodné spolupráci, která je pro televizi, externí producenty i tvůrce v současných podmínkách beztak nevyhnutelná, je pokusit se přijmout stanoviska partnera jako (přinejmenším částečně) inspirující a obohacující a koordinovat budoucí televizní dokumentaristiku dramaturgicky, nikoli byrokraticky.

Autorka je filmová historička.