Vrah – a co víc?

Příběh pohádky o Červené karkulce zná každý. Zpravidla jej také bere tak, jak mu byl vyprávěn nebo jak si jej přečetl, a v této podobě ho také předává dál. Přijímá zvláštnosti jeho fikčního světa, nepřemýšlí o něm a má za to, že mu rozumí. V úvodní scéně rumunského snímku Aurora režiséra Cristiho Puia, proslaveného Smrtí pana Lazaresca (Moartea domnului Lazarescu, 2005), přemítá samotným režisérem ztvárněný hlavní hrdina Viorel v posteli s dívkou, s níž se vyspal, o tom, zda Karkulčina babička po rozpárání břicha vyskočí z vlka nahá, jestliže se on oblékl do jejích šatů. Tento netypický, tak trochu absurdní, navíc stáří provokativně dehonestující pohled na tradiční pohádku představuje první ukázku Puiova poťouchlého humoru s hořkým přídechem, ale naťukává též jedno ze stěžejních témat snímku, jímž je zpochybnění možnosti poznání lidských vztahů a chování v jejich komplexnosti.

Čtvero vražd krimi nedělá

Pozadí zdánlivě banálního vyprávění Aurory totiž tvoří nevyslovený příběh o tom, jak si vysvětlujeme zákonitosti a vztahy okolního světa i jeho reprezentací, příběh zavedených vzorců interpretace a jejich mezí a zejména příběh jejich narušování, příběh mezer, které ve vyprávěních považujeme za přijatelné, a těch, které už ne. Odmítla-li zahraniční kritika Auroru během jejího loňského uvedení na festivalech proto, že jde o snímek až perverzně skoupý na informace, odhalila tím nechtěně i paradox, na němž Puiu svůj film vystavěl. V závěru tříhodinového díla totiž Viorel jako čtyřnásobný vrah na policejní stanici po výslechu sarkasticky poznamenává k vyšetřujícím policistům, že pochybuje o tom, že jim jeho výpověď pomůže cokoli pochopit. Ano, vraždil, ale vědí o něm policisté a divák něco víc? Viorel tak uštěpačně naráží nejen na meze policejního systému, ale vyslovuje se tím i k efektu samotného snímku na diváka – k zmiňované frustraci z fatálního nedostatku informací, které nechceme po Karkulce, ale které očekáváme u kriminálního thrilleru, jako vodítka pro pátrání po souvislostech, po příčinách a motivacích jednání zločince.

Z Aurory však čtyři vraždy a policejní stanice kriminální thriller nedělají, stejně jako jej nedělají vlkovy kousky z Karkulky. Namísto toho Aurora předkládá nemoralizující, důsledně střídmý pohled na násilí jako běžnou součást rituálů všednosti. Svého zdánlivě apatického, leč promyšleně jednajícího hrdinu takřka obsedantně sleduje při všedních činnostech jeho života, který událostmi příliš nehýří: vidíme ho popocházet či popojíždět autem po městě či kolem vlastního bytu, vyzvedávat dcerku z tanečního kroužku, pořizovat si zbraň, řešit konflikt se sousedy, vraždit. A to dvakrát dva lidi za sebou. Aurora zachycuje zhruba čtyřiadvacet hodin z Viorelova života, aniž by hlavního hrdinu kdekoli opustila. Ani tímto zdánlivě podrobným sledováním však nedokáže nabídnout více než spekulace.

Dokumentaristické pojetí a dojem bezprostřednosti se v Auroře neukazují jako dostatečně odhalující – zůstávají pouze na povrchu obrazů neutrálního chování člověka v běžných situacích, prokládaných podezřelými úkazy typu nákupu zbraně. Aniž by hrdinu jakkoli vymknul z konkrétního společenského prostředí a vztahů, Puiu inscenuje jeho pohyb po městě i mezi lidmi tak, že je vcelku obtížné zjistit, co vlastně dělá, jaké je jeho zaměstnání, kdo přesně jsou lidé, s nimiž se baví. Viorel není vykořeněný asociál bez známých, přátel, rodiny, je však dalším mužem bez vlastností, mužem, jehož jednání kvůli neurčitému výrazu a přirozené zamlklosti postrádá ten typ živelnosti, jenž by dovoloval usuzovat na charakter.

Zbraň a čokoládová sušenka

Klíčový princip „mezerovité realističnosti“ jakožto překážky bránící pochopení hrdinovy subjektivity Puiovi není prostředkem k vykreslení portrétu vyprázdněnosti a mělkosti života zločince. Puiu jím spíše implicitně postuluje tezi o neodhalitelnosti komplexu motivací nejen patologického, ale jakéhokoli lidského jednání. Toto nepřímé, stydlivé, a proto pro mnohé možná i nepříliš přesvědčivé laškování s filosofujícím přesahem Puiu zasazuje do minimalistického stylového rámce, v němž předvádí exhibici svého kompozičního umění. Důsledně se vyhýbá ustavujícímu záběru, a tedy i možnosti zpřehlednit situaci a podpořit orientaci v prostoru, a zálibou v extrémně dlouhých záběrech dává každému střihu v ději bez příběhu přídech zvláštní události. Puiu divákovi provokativně brání ponořit se do filmového světa a účastnit se jej, ať už formou emocionální sympatie či identifikace nebo skrze racionální hru na domýšlení na rovině stylu. Dlouhé, kompozičně a choreograficky promyšlené, střihem téměř nepřerušované sekvence často rámuje pohledem kamery zpoza zárubně dveří či oken, hlavní akci mnohdy inscenuje mimo záběr a dialogy nechává nesrozumitelné. Podporovala-li extrémní délka filmu v případě Smrti pana Lazaresca dojem vleklosti ve studii o plíživém umírání, u Aurory jde spíše o hříčku využívající této krajnosti k vyhrocení úvahy o hodnotě a průkaznosti autentického filmového záznamu.

V případě Aurory tak nakonec nezáleží na tom, nakolik je Viorel psychopat, zda se mstí, a pokud ano, pak proč a za co. Potlačením odpovědí na tyto běžné divácké otázky Puiu staví do středu pozornosti agresi a násilí jako všední jevy lidské přirozenosti a možná poněkud alibisticky ukazuje, že jejich příčiny a pohnutky nemůžeme jednoznačně poznat, aniž bychom se vyhnuli předsudečným zobecněním a pokřivení. Naturalismus vražedných scén stejně jako temnou atmosféru celého děje Puiu prokládá úsměvnými střípky z každodennosti, jež v případě tak závažného tématu, jakým je chladnokrevné vraždění, vyznívají černohumorně. Jako absurdní úšklebek tak fungují nejen nahodilé pohledy za záclonky sousedské selanky, například na starce hořekujícího nad trpkým údělem pijáka, který musí pít sám, ale především deromantizující obrazy Viorela, vraha/obyčejného člověka, který drží v jedné ruce zbraň a v druhé čokoládovou sušenku.

Ačkoli závěrečný výslech částečně dovysvětlí některé na první pohled redundantní scény, ozřejmí vztahy i časté zdánlivě neodůvodněné jednání, Viorel zůstává hrdinou zcizeným a nepoznatelným, hrdinou, k němuž je obtížné zaujmout jakýkoli, natož jednoznačný postoj, a jehož je tedy vlastně nemožné soudit. Puiu tak současně odsuzuje oko kamery jako nedokonalý nástroj poznání v případě, že záznam není podřízen cílené manipulaci. Jeho Aurora je tudíž ve své podstatě specifickým typem autorského filmu (jejž Puiu napsal, režíruje a v němž hraje hlavní roli), jenž autorství ve smyslu koncepční, na všech novinách kontrolované vize díla obhajuje sofistikovaně posměšnou fikční tematizací limitů filmového média.

Autorka je filmová publicistka.