Bílá krychle

Eseje irského umělce a kritika Briana O’Dohertyho shrnuté do knihy Uvnitř bílé ­krychle (Inside the White Cube, 1976), která nyní vyšla i v českém překladu, mapují vztah výstavního prostoru k uměleckému dílu. Jde o vztah plný rozporů, konfliktů a animozit, které se ve výsledku spojí v harmonický celek – ke spokojenosti všech zúčastněných, tedy návštěvníků, umělců i galeristů. O’Doherty ve čtyřech čtivých textech (a doslovu) shrnuje prakticky všechny zásadní proměny umění a výstavního prostoru v uplynulém století. Podařilo se mu skloubit do kompaktního celku historický exkurs, teoretická a kritická stanoviska, své postřehy i přehled nejvýznamnějších akcí a umělců.

Současná situace výstavního prostoru u nás je – dejme tomu – neuspokojivá. Nevyhovující výstavní prostory historických budov, které často obsahují matoucí inventář ­doplněný o omšelou paneláž, tvoří nejčastější kolorit nejen krajských galerií. Vystavování současného umění v takovém prostředí vede pouze k celospolečenskému nedorozumění. Menší galerie jsou často odsouzeny k tomu, aby fungovaly někde na pomezí příslovečné „white cube“ a kutilského napodobování zahraničních vzorů. Bílá krychle, jak ji definuje ve svých textech O’Doherty, není pouze bíle vymalovaný výstavní prostor. Je to také nedostižný ideál a zároveň způsob, jak galerii a umění v ní umístěné vnímat, jak s ním zacházet a jak mu porozumět. Když se potenciál tohoto modelu vyčerpá, nezbytně následuje snaha onen poznaný a částečně i uskutečněný ideál zničit. Fascinující je skutečnost, že české výstavní instituce dosud neprošly většinou ani první fází naznačeného vývoje. I proto považuji české vydání zmíněné publikace za zásadní událost.

Mezi ateliérem a obývákem

„Ideální galerie zbavuje umělecké dílo všech signálů, které by jakkoliv zpochybňovaly fakt, že jde o ‚umění‘. Umění je třeba izolovat od všeho, co by omezovalo možnost hodnotit dílo jen jím samotným,“ píše O’Doherty v prvním eseji, nazvaném Poznámky ke galerijnímu prostoru. Postmoderní galerii popisuje jako místo, které v sobě spojuje něco z posvátnosti chrámů, soudní síně a experimentální laboratoře. Artefakty, které se v takovém prostoru prezentují, získávají status uměleckého díla už jen díky tomuto kontextu. Autor zmiňuje způsoby instalace od renesančních či barokních sálů přes výstavní „salony“ 19. století. Připomíná proměny ve způsobu zavěšení děl i postupné vyklízení prostoru kolem nich, všímá si funkce rámu. Nové postupy instalace děl, které nahradily starší koncepce, se postupně staly podobně konvenčními.

V následujících textech Oko a divák a Kontext jako obsah se O’Doherty vrací k postavě návštěvníka galerie – ke „kinetické figuríně v bílé krychli“. Věnuje se stávajícímu tradičnímu rozdělení publika na typ „Oka“, které zjednodušeně „vidí a ví“, a na typ „Diváka“, představujícího jakýsi komplexnější způsob vnímání. Dokumentuje přitom proměny diskursu a zachycuje dobové reakce návštěvníků. „Mnozí z nás cítí i dnes po vstupu do galerie negativní vibrace,“ píše O’Doherty na jednom místě a konstatuje, že vnitřek galerie se stal čímsi exkluzivním. Galerijní prostor je totiž „drahý“, stal se „jakýmsi přechodným stavem mezi uměleckým ateliérem a buržoazním obývákem“. V této souvislosti mluví i o nepřátelství vůči publiku. Toto nepřátelství je však jen přijatou hrou, konsenzem, domluvou respektovanou oběma stranami.

Poslední esej, nazvaný Galerie jako gesto, shrnuje umělecká a kurátorská „gesta“, která posouvala vnímání galerie novým, objevným směrem. Skok Yvese Kleina do prázdna, Warholovy levitující polštáře nebo Christova zabalená budova chicagského Muzea současného umění – to vše byla gesta, která jsou jasná, lapidární, srozumitelná, a zároveň měnila zaběhlé stereotypy. Autor k nim přistupuje sice s kritickým odstupem, ale považuje je za zásadní pro ustanovení své koncepce bílé krychle.

Bez alternativy

Zajímavým tématem, jež prolíná všemi texty, je postavení umělce. I ten je nezbytně formován bílou krychlí. O’Doherty analyzuje sociální obyčeje, které galerie obklopují. Ty podle něj mají odvádět pozornost „od toho, o co tu skutečně jde, totiž o stanovování ceny něčeho, co žádnou cenu nemá“. Co umělci zbývá jako obrana před tímto stavem? „Ironie, zuřivost, vtip, paradox, satira, odstup a skepse,“ odpovídá si autor textu.

O’Doherty – mimochodem sám ­umělec – hodnotí kriticky stav, kdy se „umělec snaží sběratele přesvědčit o své neomalenosti a bezohlednosti, a sběratel umělce zase povzbuzuje, aby svou nezodpovědnost nijak neskrýval“. Každý, kdo na takovou hru přistupuje, musí znát její pravidla a přijmout důsledky. Idealismus se v prostoru bílé krychle proměňuje v „romantický plyn, který poskytuje obchodnímu agentovi nástroj, jak oddělit umělce a dílo, aby mohlo dojít k obchodu“. Je to tedy tak, ptá se autor, že se umělec, který akceptuje galerijní prostor, současně také přizpůsobuje panujícímu společenskému řádu? O’Doherty ­kladl tehdejšímu čtenáři časopisu Artforum, kde eseje vyšly poprvé, i další nepříjemné otázky a je zvláštním zážitkem uvědomit si, jak aktuálně celý text stále vyznívá. „Bílá krychle dnes představuje ten nejvýznamnější nástroj umožňující existenci umění. Jeho stabilita je zaručena tím, že nemá alternativu,“ napsal v roce 1976 a mohl by to napsat i v roce 2015.

Autor je spolupracovník galerie Tranzitdisplay.